As of January 2024, the number of billionaires is at 2,640, according to reports from Forbes.
That means you and I have a 0.0000345% chance of reaching that status for ourselves.
In other words, most of us won’t become billionaires.
That doesn’t mean you should shut them out and ignore them.
There’s plenty of general principles we can steal from billionaires to be more effective people.
For example, billionaires are known to be masters of effective time management.
They know time is their most prized possession, so they implement several minimalist systems to help them preserve theirs while moving them closer to their goals.
Though we may not have their wallets, we do have access to many of these minimalist systems they use.
Here’s 6 you could steal to become highly productive and save time:
1. Pay the premium for high-quality
Tom Corley is a financial planner and author of Rich Habits: The Daily Success Habits of Wealthy Individuals.
He spent five years studying some of the wealthiest people on the planet…
In his research, he discovered wealthy people were much more likely to purchase high-quality clothing and furniture over cheap stuff.
The reason he gave for why they do it was super simple: high quality lasts longer.
Cheap stuff almost always turns out to be way more expensive in the long run due to hidden costs such as frequent replacements and repairs.
It’s better to pay a premium for high quality than constantly spending time and money tending to cheap stuff.
You save resources by investing in quality.
I learned this firsthand when my car broke down…
At first, I took the car to a local mechanic who listened to the issue I told him and fixed what he thought the problem might be.
When he returned the car, it ran for a bit, then broke down again.
This repeated itself around three times.
Each time, I had to pay for the materials to repair the car and his workmanship.
On the fourth occasion, I took my car to a friend's mechanic…
He plugged it into a machine and got a complete diagnosis of everything wrong with the car.
It cost me considerably more to solve all the issues, but I haven’t been back since the repair.
Save resources by paying the premium for high-quality.
2. Build a capsule wardrobe
Mark Zuckerberg hit the headlines when he told interviewers he had a closet filled with the exact same T-shirt.
He explained his reasoning was to preserve his mental capacity for more meaningful decisions.
… And indeed, he was right!
Psychologists say our mental capacity is limited to regulate behaviors.
Making a decision drains our mental capacity because our brains must sift through tons of information while simultaneously undergoing intense coordination of executive functions and regulating our emotions.
According to research, as more decisions are made, the activity in brain regions involved in reasoning and decision-making is significantly lowered.
People in the upper echelons of society, such as billionaires, don’t have time to waste on decisions about what to wear.
While the odds are high that whatever they pick out will be of good quality, they don’t allow what they wear or how they look to consume too much of their mental resources.
Many follow in the footsteps of Mark Zuckerberg, Steve Jobs, and John Paul DeJoria by assigning themselves uniforms they can wear daily to eliminate the need to make a decision.
If you don’t wanna be extreme like the Zuckerbergs of the world, another alternative is to build a capsule wardrobe.
This is a small collection of items that can easily be mixed and matched to create a decent outfit.
Sure, it may take a bit of brain juice to pick a combination, but it wouldn’t be as much as if you were starting from scratch every day.
3. Have an idea capture system
Your mind is for having ideas, not holding them.
This is why British billionaire Richard Branson carries something to write with him everywhere.
In his own words, “An idea not written down is an idea lost. When inspiration calls, you’ve got to capture it.”
We know Mr. Branson likes to do his idea dumps on paper because he once said, “I go through dozens of notebooks every year and write down everything that occurs to me each day,” but you don’t have to…
Apple released a new application called Journal in its latest software update, but before that, Notes has been a super effective tool I’ve used.
For context, I have a journal I write in every single morning, but since I keep my phone with me every day, and inspiration can strike anytime, I also log ideas on my phone using the Journal app.
Medium-specific and solopreneurship ideas go straight into Notion.
Since I’m engaging in business daily and use Notion as my business hub, I like to keep reminders and ideas somewhere I would see them often.
4. Plan days in advance
When running just two companies, Elon Musk disclosed that he spent up to 100 hours a week on each.
At the time, he had five (now eleven) children and was said to spend up to four days a week with them.
All this was on top of finding time for regular exercise twice a week, getting six hours of sleep, and personal hobbies.
When asked how he balances it all, Musk introduced us to his 5-minute rule time management method.
This strategy involves breaking your day into well-defined blocks, each dedicated to accomplishing specific tasks.
There was a lot of hype about it then, but the main message I got from it is to plan your day in advance.
Always know what you’re doing at all times.
Be conscious of where your time is going.
If you make this decision ahead of time, you save brain power, which enables you to use it for more important tasks.
I like to plan my day, in advance, around my most important tasks…
What I do is I lay out one to three objectives I wanna achieve for the day, then document what I must do to achieve them.
Next, I rank the objectives by importance: the most important gets done in the morning block, the next important task goes in the afternoon block, and my least important goes in the evening block.
These blocks are predefined, and all I do is fill them with activities.
5. Pay others to do low-impact tasks
No billionaire is truly “self-made.”
They all depend on a certain phenomenon known as leverage.
In general terms, leverage is the power to influence people to get the results you want.
For example, you may pay someone to do tasks that don’t bring as much value.
This is exactly what billionaires do and is a major part of the reason they’re extremely productive.
Pay someone or something else to do low-impact activities so you don’t have to.
Constantly look for opportunities to replace yourself and free up time to focus on activities that bring the most value.
Before I hired a housekeeper, I thought this was a luxury afforded just to the wealthiest people in society.
I couldn’t justify why I should pay someone else to do something I could do by myself.
That was until I realized it’s not an expense – I’m investing in myself by doing so…
I don’t cook, I don’t clean, and I don’t run errands.
This saves me around 5–10 hours a week to focus on building my business and serving freelance clients.
Here’s the catch: the money I make from those extra hours more than compensates for what I pay my house helper.
In other words, I’m turning a profit.
If a task takes a lot of your time, pay someone else to do it and reinvest the new time you’ve freed into making more progress.
Final thoughts
While it’s true most of us won’t become billionaires, there’s still plenty of lessons we can learn from them about productivity and preserving time.
You don’t need billions to:
1. Pay the premium for high-quality 2. Build a capsule wardrobe 3. Have an idea capture system 4. Plan days in advance 5. Pay others to do low-impact tasks
As of January 2024, the number of billionaires is at 2,640, according to reports from Forbes.
That means you and I have a 0.0000345% chance of reaching that status for ourselves.
In other words, most of us won’t become billionaires.
That doesn’t mean you should shut them out and ignore them.
There’s plenty of general principles we can steal from billionaires to be more effective people.
For example, billionaires are known to be masters of effective time management.
They know time is their most prized possession, so they implement several minimalist systems to help them preserve theirs while moving them closer to their goals.
Though we may not have their wallets, we do have access to many of these minimalist systems they use.
Here’s 6 you could steal to become highly productive and save time:
1. Pay the premium for high-quality
Tom Corley is a financial planner and author of Rich Habits: The Daily Success Habits of Wealthy Individuals.
He spent five years studying some of the wealthiest people on the planet…
In his research, he discovered wealthy people were much more likely to purchase high-quality clothing and furniture over cheap stuff.
The reason he gave for why they do it was super simple: high quality lasts longer.
Cheap stuff almost always turns out to be way more expensive in the long run due to hidden costs such as frequent replacements and repairs.
It’s better to pay a premium for high quality than constantly spending time and money tending to cheap stuff.
You save resources by investing in quality.
I learned this firsthand when my car broke down…
At first, I took the car to a local mechanic who listened to the issue I told him and fixed what he thought the problem might be.
When he returned the car, it ran for a bit, then broke down again.
This repeated itself around three times.
Each time, I had to pay for the materials to repair the car and his workmanship.
On the fourth occasion, I took my car to a friend's mechanic…
He plugged it into a machine and got a complete diagnosis of everything wrong with the car.
It cost me considerably more to solve all the issues, but I haven’t been back since the repair.
Save resources by paying the premium for high-quality.
2. Build a capsule wardrobe
Mark Zuckerberg hit the headlines when he told interviewers he had a closet filled with the exact same T-shirt.
He explained his reasoning was to preserve his mental capacity for more meaningful decisions.
… And indeed, he was right!
Psychologists say our mental capacity is limited to regulate behaviors.
Making a decision drains our mental capacity because our brains must sift through tons of information while simultaneously undergoing intense coordination of executive functions and regulating our emotions.
According to research, as more decisions are made, the activity in brain regions involved in reasoning and decision-making is significantly lowered.
People in the upper echelons of society, such as billionaires, don’t have time to waste on decisions about what to wear.
While the odds are high that whatever they pick out will be of good quality, they don’t allow what they wear or how they look to consume too much of their mental resources.
Many follow in the footsteps of Mark Zuckerberg, Steve Jobs, and John Paul DeJoria by assigning themselves uniforms they can wear daily to eliminate the need to make a decision.
If you don’t wanna be extreme like the Zuckerbergs of the world, another alternative is to build a capsule wardrobe.
This is a small collection of items that can easily be mixed and matched to create a decent outfit.
Sure, it may take a bit of brain juice to pick a combination, but it wouldn’t be as much as if you were starting from scratch every day.
3. Have an idea capture system
Your mind is for having ideas, not holding them.
This is why British billionaire Richard Branson carries something to write with him everywhere.
In his own words, “An idea not written down is an idea lost. When inspiration calls, you’ve got to capture it.”
We know Mr. Branson likes to do his idea dumps on paper because he once said, “I go through dozens of notebooks every year and write down everything that occurs to me each day,” but you don’t have to…
Apple released a new application called Journal in its latest software update, but before that, Notes has been a super effective tool I’ve used.
For context, I have a journal I write in every single morning, but since I keep my phone with me every day, and inspiration can strike anytime, I also log ideas on my phone using the Journal app.
Medium-specific and solopreneurship ideas go straight into Notion.
Since I’m engaging in business daily and use Notion as my business hub, I like to keep reminders and ideas somewhere I would see them often.
4. Plan days in advance
When running just two companies, Elon Musk disclosed that he spent up to 100 hours a week on each.
At the time, he had five (now eleven) children and was said to spend up to four days a week with them.
All this was on top of finding time for regular exercise twice a week, getting six hours of sleep, and personal hobbies.
When asked how he balances it all, Musk introduced us to his 5-minute rule time management method.
This strategy involves breaking your day into well-defined blocks, each dedicated to accomplishing specific tasks.
There was a lot of hype about it then, but the main message I got from it is to plan your day in advance.
Always know what you’re doing at all times.
Be conscious of where your time is going.
If you make this decision ahead of time, you save brain power, which enables you to use it for more important tasks.
I like to plan my day, in advance, around my most important tasks…
What I do is I lay out one to three objectives I wanna achieve for the day, then document what I must do to achieve them.
Next, I rank the objectives by importance: the most important gets done in the morning block, the next important task goes in the afternoon block, and my least important goes in the evening block.
These blocks are predefined, and all I do is fill them with activities.
5. Pay others to do low-impact tasks
No billionaire is truly “self-made.”
They all depend on a certain phenomenon known as leverage.
In general terms, leverage is the power to influence people to get the results you want.
For example, you may pay someone to do tasks that don’t bring as much value.
This is exactly what billionaires do and is a major part of the reason they’re extremely productive.
Pay someone or something else to do low-impact activities so you don’t have to.
Constantly look for opportunities to replace yourself and free up time to focus on activities that bring the most value.
Before I hired a housekeeper, I thought this was a luxury afforded just to the wealthiest people in society.
I couldn’t justify why I should pay someone else to do something I could do by myself.
That was until I realized it’s not an expense – I’m investing in myself by doing so…
I don’t cook, I don’t clean, and I don’t run errands.
This saves me around 5–10 hours a week to focus on building my business and serving freelance clients.
Here’s the catch: the money I make from those extra hours more than compensates for what I pay my house helper.
In other words, I’m turning a profit.
If a task takes a lot of your time, pay someone else to do it and reinvest the new time you’ve freed into making more progress.
Final thoughts
While it’s true most of us won’t become billionaires, there’s still plenty of lessons we can learn from them about productivity and preserving time.
You don’t need billions to:
1. Pay the premium for high-quality 2. Build a capsule wardrobe 3. Have an idea capture system 4. Plan days in advance 5. Pay others to do low-impact tasks
دههی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلمنامهای شروع شد که هیچوقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پروندهی قدیمی پیرآباد و سالها بعد کارگردانی آن را دستمایهی ساخت فیلمی کرد که بیشک نشانی از بیضایی و فیلمنامهاش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایشنامهای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دورهی جشنوارهی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجهی فیلمهای توقیف شده جای گرفت؛ بدون آنکه کسی رسماً توقیفش را اعلام کند. کمی بعد، بیست سال کار دولتیاش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجهی آن روزها نمایشنامهی خاطرات هنرپیشهی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمهبلندی بهنام بچّههای جنوب؛ جستوجوی دو ساختهی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلمنامهی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچکدام پروانهی ساخت نگرفتند و اوّلی سالها بعد دستمایهی فیلمی شد ساختهی کارگردانی دیگر که باز هم نشانی از بیضایی در آن نبود. ۱۳۶۳ پنج فیلمنامهی دیگر را تماموکمال نوشت: پروندهی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفشهای مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری بهنام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد امیر نادری از او خواست فیلم تازهاش دونده را تدوین کند و کسی نیست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد. همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلمنامهای بهنام شکاف سایهها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش. طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمیکرد راهی برای فیلمسازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلمنامهای براساسش بنویسد؛ فیلمنامهای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی مینوشت میگفتند نه. موضوع باشو بهنظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمیسازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحهای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلمنامه را بنویس. گفتم نه، علاقهای به فیلمنامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا میگفت فایدهای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمیشود. سرانجام بیضایی نوشت و آن را به کانون برد. یکی دو روز بیشتر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱] و خود بهرام بیضایی هم گفته «میان یادآوری دهها طرح و میان گفتوگوهای سفرهای عید، حرف جنگزدگان جنوب شد که در شمالند. و اینکه چه غریب بود این پیشبینی در چریکهی تارا؛ قبلاً کی خیال میکرد جنوبیها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتیست به این موضوع فکر میکند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آن را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آنچه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح کمکم شکل گرفت. و اینبار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازهای دارم و آن را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آنکه چند تن از جرگهای که نام میبردم آن را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّیایست؟ [یعنی بهجای مخاطب و گروه سنّی تصمیم میگرفتند که میفهمند یا نمیفهمند و مناسبشان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم میشود ساختش؛ و دستآخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگتر از حدّ کانون است! ـــ این صابونیست که پیش از این بارها به جامهام خورده بود. همانجا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّهها هستند و هم مهمتر از آنها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّههای آوارهی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریکها و در نتیجه دودلیهایی پیش آمد که خوشبختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلمبرداری مدیریّت کانون در برابر حملهها و اعتراضهای مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو… برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲] درعینحال بیضایی در گفتوگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمیخواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوهی نگاه کانون به بچّهها بوده «زمانی که تدوین فیلم دونده را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار میکردم، آنها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمیخواستم با آنها کار کنم؛ چون قبلاً با آنها به مشکل برخورده بودم و فکر میکردم چند نفری در آنجا هستند که نمیخواهند من فیلم بسازم. بهقدری ناامید بودم که طاقت یک ضربهی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصلهی ساختن فیلمی در مورد بچّهها را نداشتم، به اضافهی اینکه میخواستم در مورد بچّههای خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آنها نمیخواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمانها به مهاجرت بسیار فکر میکرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّهای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول میکند. این فکر از اینجا مثل یک توپ پینگپُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلمنامهی باشو غریبهی کوچک داشت. هم ایدهی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳] فیلم ساختن در نهایت ناامیدی ناامیدیای که بیضایی در این گفتوگو به آن اشاره میکند نتیجهی مواجهه با درهای همیشه بستهایست که اوایل دههی ۱۳۶۰(و البته در دهههای ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰) پیش رویش دیده بود؛ همهی آن فیلمنامهها را بهنیّت ساختن نوشته بود بیآنکه مدیران سینمایی آن سالها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه میتواند دوباره فیلم بسازد. با اینهمه علیرضا زرین، مدیر آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای اینجا در اختیار کسانیست که نگذاشتهاند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر میاندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّلهی بشری برسد به هرجا که امکان فیلمسازی بود دادهام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوعالشغل» اعلامنشده هستم.» [۲۲۱: ۲] امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که میتوانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلمنامهای را آمادهی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سالها ترجیح میدادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند. نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سالهای کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلمنامهای را تصویب کرده و کمکم حاشیهها و خبرهای درگوشی و شایعهها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکریست و هیچ معلوم نیست چرا در فیلمنامه اشارهای به این نکته کرده! این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سالها بعد گفت «[این ادّعا] بیاساس و بیپایه بود. خیلی فیلمها و داستانها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱] و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمیخواستهاند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که میکوشید وصلههای گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخواندهام و قول میدهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرتها همیشه شباهتی با یکدیگر دارند، همچنان که همزمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آنها را هم ندیدهام. امّا خیال میکنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آنهمه بررس و مسئول به آن اشارهای میکرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان میکنم آنچه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما میگذشت کتاب مطرحتری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّهها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲] پسری بهنام عدنان با وجود همهی این شایعههای بیاساس بیضایی آمادهی ساخت فیلم شد و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا میکرد. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقهی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچیهای مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه میکند و بعد میخندد و فرار میکند. این خندهی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خندهی شیرین و دوستداشتنیای داشت. بیضایی میگوید این پسر خوب است. دنبالش میروند امّا در کوچهپسکوچهها گم میشود. از اهل محل میپرسند و بالاخره پیدایش میکنند. از کولیهای عربزبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی میکردند با هفتتا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱] و بهروایت بیضایی «ما پرسانپرسان رفتیم و رسیدیم به خانهاش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همانوقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم بهوقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچهی کثیف غروبی بیصاحب بهنظر میرسید، ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّهی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کمکم مسأله نزدیک بود قبیلهای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲] با اینهمه سختی کار وقتی شروع شد که تمرینهای پیش از فیلمبرداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّهی دیگری دلش میخواست در فیلمی بازی کند امّا نمیدانست واقعاً چهطور باید در فیلم بازی کند و از آنجا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی میکرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنهای که من دارم اشیاء را به او معرّفی میکنم عدنان اصلاً نمیدانست که ما چهکار داریم میکنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری میکردم که او عکسالعملهای درست نشان دهد. اوّل هم نمیفهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلمهایی را که ازش گرفتهایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که میکند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده میشود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمیفهمید. ماشینی و مکانیکی عمل میکرد و بیضایی همینطور پشت هم مجبور بود که برداشتهای زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱] ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلمبرداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آنطور که خود بیضایی میگوید «او زبان فارسی را خوب نمیفهمید. به اندازهای فارسی بلد بود که در مدرسه بهسختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف میزدیم درک نمیکرد. همانقدر فارسی کمی که روی پرده میبینید، نهایت فارسی حرف زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیشتر تلویزیون جزایر عربی را نگاه میکنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم بهعنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرفهای ما را طور دیگری ترجمه میکرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خرابکاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت میشد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار میکرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمیکرد. گاهی دلتنگ بود. همصحبت و همبازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان میآمد. سوسن در بازیِ آن صحنهای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمیداند که فیالبداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمیدانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنهای را میگویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجهفرنگی و تخممرغ را میپرسد. ابتدا خود اسم محلّی آنها را میگوید و بعد از عدنان میخواهد که اسم آنها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳] با اینهمه کار همیشه همینقدر آسان پیش نمیرفت «من به همهی شیوههای ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعدهای با تدارکیها قهر بود و نتیجهاش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافیست هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف میشود و بهسوی تخریب میرود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهمشان را میخواهم و وقتی صحنهای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمهی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی میفهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغهی کوچکی در هر بچّه پنهان است که میتواند با او بزرگ شود. میتوان این نبوغ را کُشت و میتوان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]
تمرینهای پیاپی و برداشتهای مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبهروی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که میخواست؛ پسرک سیهچردهی جنوبی ترسیدهی جنگزدهای که سر از سرزمینهای شمالی درآورده و حتّا نمیداند که وقتی به او محبّت میکنند چه میگویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با اینهمه از آنجا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آنکه فیلم بالاخره دیده شد حرفهای درگوشی هم شروع شدند و همه به اینجا ختم میشدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده؟ ادّعا کردند که در روزهای فیلمبرداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریهی پسرک را بارها درآورده. آنها که بیضایی را میشناختند میدانستند که حرفهایی از این دست شایعهاند؛ حرفهای مفت و بیپایهای که فقط گفته میشوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمیبرند اگر شنونده لحظهای به فکر بیفتد و آنچه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. چنین بود که سالها بعد بیضایی در سخنرانیای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامهای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آنجا که یادم است فقط یکی آن را خیلی دیر ولی بهطور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژهای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش میداد امتیازهایی میگرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار میگرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حملهای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشتمیزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز میگرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینهتوزیِ بیشتری میکردند، حتماً نمایندهی فرهنگی ایران میشدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامهی من خاموش شد تا امروز فیلمهایی دربارهی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایهاش از عوامل تهیهی آن فیلم بوده است. بههرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلمسازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگهداری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلمبرداری باید از هم جدا میشدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر میخواستم هم قادر به نگهداریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا میشدند. هیچکدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحیشدهی نمایش آن از آن بهرهای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود بهراحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴] امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلمبرداری گاهی بهسختی میگذشت؛ چرا که بیضایی آنچه را میخواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیشتر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است. «در صحنهی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقهها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلمبرداری یکهو گفتند نمیشود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمیتوانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دستآخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیرهای، از اینها که فالگیرها دودی میکنند که البتّه بالهایشان هم چیده شده بود و نمیتوانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقهها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با اینکه چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانوادهی ناییجان از میان ساقههای برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴] باشو؛ پسری با نام فارسی برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه میشود؛ نامی یگانه و بینظیر که پیشترهیچکس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزیست که بیضایی توضیح میدهد «[باشو] واژهی ساختهی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یکجور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا میکنید درواقع دارید دعا هم میکنید؛ اسم خواهر باشو هم همینطور بمانیست که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر میکنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرفها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲] این است که هرچند باشو پسرک سیهچردهی جنوبیایست که فارسی را بهسختی میفهمد و حرف میزند امّا نامش فارسیست؛ فارسیای ساختهی بیضایی که در نهایت قرار است ایدهی اصلی او را دربارهی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف میزند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آنها فارسیِ مدرسه و نامهنگاری را بهعنوان زبان مشترک کشف میکنند و به کارمیبرند. حالا روی پرده چهکسی میتواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیلترین شکلهای بازماندهی پارسی باستان است و بسیاری واژههای گمشده و ترکیبهای ناب را در آن میشود یافت؟» [۲۲۶: ۲] آنها در جستوجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفتوگو با یکدیگر و سر درآوردن از آنچه میگویند و میخواهند. «باشو باید لحظهای بالأخره حرف میزد. بهنظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی میخواندیم ولی نمیتوانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع میخواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانیست که واقعاً قبول میشدند. همه میدانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درسهای مجرّد کتابها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق میشود، باشو حرفش را از راه کتاب میزند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنهای نامهای را دزدانه میخواند میبینید که چهقدر به اشکال میتواند.» [۲۴۲: ۲] خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند.
نایی جان و سوسن تسلیمی با اینکه فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم بهاندازهی او در فیلم سهم دارد و بیضایی دربارهی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته «من برای ناییجان بازیگر دیگری در جهان نمیشناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوقالعاده و مشاور و پیشنهاددهندهی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلیها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازیاش فوقالعاده درآورد حالت زنهای شمال بود که حتّا مهمتر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلیست که آورد. زیادهروی نکرد؛ بدنهی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنههای پنهانتر و عمیقتر یا حسّاستر نشود. خیلیها نمیدانند که مبالغه همهی ارزشها و ابعاد نقش را میبلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کمیابی بود که میتوانست حرفها، حرکات، روحیّات و خلقوخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنهی بازار هیچ محلّیای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آنکه گروه فیلمبرداری را میدید تازه هاجوواج از این و آن میپرسید و خیال میکرد از تلویزیون آمدهاند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲] سوسن تسلیمی هم دربارهی نایی جان میگوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطهاش مستقیم و بدون واسطه است. همانطور که با دارودرخت و حیوانات حرف میزند با باشو هم با همان زبان غریبهاش ارتباط پیدا میکند که اساسش بر پایهی نیازهای انسانیست: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی بهسادگی میگوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوتها و شباهتها فکر میکردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱] و این ناییجان بهقول بهرام بیضایی «بهنحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین/ مادر. شاید بشود گفت ناییجان یکی از بازتابهای انسانی و طبیعی بغبانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونیدهندهی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگهدارندهی آبها از آلایشها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزارههای پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کردهاند گاهی جرقّهای از گوشهای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشتهام داده است. اگر بغبانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکهی تارا] است، بغبانو ناهیدِ مادر در ناییجان است؛ نان میدهد و زمین را بارور میکند و خطر را از خانه دور میکند و جانوران زیانکار را میتاراند، مسلّط بر آبها است و با پرندگان و جانوران گفتوگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعینحال عشق میورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲] البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان میگوید که میخواهد دربارهی فیلم بیشتر بداند؛ وگرنه هیچوقت دربارهی جنبههای اسطورهای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانههایی که در فیلمنامه بوده میدانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحثهای روشنفکرانه عقلانیست. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد اینگونه مباحث شود. این وجوه اسطورهای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص میشود و نه بازیگر. من نمیتوانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. اینطور حرکات در حیطهی هنر نیست و فقط آن را ساختگی و غیر قابل تحمّل میکند.» [۱۹۱: ۱] فیلمی که توقیف شد ظاهراً کمی بعد از آنکه فیلمبرداری تمام میشود بیضایی میفهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبهی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمیشد. باید پرسید چهکسی در گوشِ چهکسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیشنمایشِ موفّقیّتآمیز و هیجانآور یکباره توقیف شد و آن هم چنان اهانتبار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانیشان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل اینکه نمیخواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوانبندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴] روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرفهای بیضاییست: «بعد از فیلمبرداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من میگفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلمهای قبلی را پیدا میکند. بعد کمکم دچار افسردگی شدم و دیدم که آیندهی کاریای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمیگذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع اینطور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی میکنم و سینما را وسیلهای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱] همین است که بهرام بیضایی تصمیم میگیرد در نامهای به علیرضا زرین، مدیرِ آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که نامش در عنوانبندی فیلم بهعنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش بهعنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه واقعاً غمانگیز است امّا بازخوانیاش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانهی دههی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند و راهوچاه را به مدیران بعدی نشان دادند و سینمای ایران را کمکم به نابودی کشاندند، لازم است: «دوست و سرور گرامی جناب [علیرضا] زرّین محترماً از آنجا که بهدلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفتوگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدینوسیله طرح عنواننویسی [تیتراژِ] فیلم باشو را پس میگیرم. درعینحال خود را موظّف میبینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم: ۱. چنانچه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفهای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم مینماید که از شکل عنواننویسی حرفهای استفاده کند و در این صورت نمیتواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند. به ضمیمه، سه آگهی از فیلمهای بنیاد فارابی تقدیم میکنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کماهمیّت را در آگهیهای حرفهای اهمیّت درجه اوّل میدهند. بنده نمیدانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلممان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلمهای دیگر و از جمله فیلمساختههای سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلمساختههای بنیاد فارابی به همین صورت میآمد. البتّه شکستهنفسی درست بود اگر همه چون شخص شما میاندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمیفهمند که شکستهنفسی دلیل کوچکیمان نیست. سینمای ایران الان بیشتر از دویست کارگردان و فیلمنامهنویس و فیلمبردار حرفهای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکیست و باید قدر او را دانست. ۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همهی فیلمهای معاصر است (که هدف حرفهای دارند). چنانچه کانون نمیخواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفهای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوهای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضیترم. در این صورت تنها دو عنوان پیدرپی علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنواننویسی رنگروپریدهی محتاط. ۳. چنانچه نامی خوشآیند جوّ فعلی نیست میشود آن را برداشت ولی نمیشود کوچک کرد. و از آنجا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، همچنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کردهام بهعنوان پیشقدم درخواست میکنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنواننویسی فیلم تضمین یا انکار نمیشود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنواننویسی کامل، نامم بهکلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامهی کار کانون نیستند و آن را بهصورت مخالفت با من درمیآورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دستهجمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا بهخاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد. در پایان ـــ بار دیگر میبخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریعتری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمهی جبرانناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود. باتشکّر و احترام بهرام بیضایی ۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳] توضیح سوسن تسلیمی هم دربارهی دلایل توقیف فیلم هم نشان میدهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً میخواستهاند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودیاش پیدا کنند: «دلایل مسخرهای هم داشت. مثلاً اینکه در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ میآیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که میشد از طنزش استفاده میکرد و میگفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستادهای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی اینکه در دورهی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازندهاش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱] با اینهمه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایهی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً اینکه باشو غریبهی کوچک هیچ شباهتی به فیلمهای محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقعگرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانهی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهمشکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آنقدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با ناییجان در یک تصویر نشان داده میشود و حتّا در صحنهی توفان به ناییجان راهی که باشو رفته است را نشان میدهد. بار دیگری هم میبینیم که شرمندهی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که ناییجان باشو را از دست بچّههای محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشمهای خود را میگیرد.» [۲۳۰: ۲]
کدام واقعیت؟ چرا این تکّهی حرفهای بیضایی مهم است؟ چون وقتی فیلم روی پردهی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساختهی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهنگرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگیست. امّا وقتی که به واقعیّتهای روزمرّه میپردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدمهای واقعی ترسیم میکند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار میدهد. بنابراین فیلمساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست میدهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یکصد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵] این درست همان جاییست که میشود دربارهی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ بهخصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش مینویسد: «فیلم از سویی به واقعگرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوسگونه و نمادگرا عنایت نشان میدهد. بیضایی میانگارد که با آفرینش صحنههای کابوسگونه میتواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامهی هنری کسب کند امّا سرریز صحنههای کابوسگونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه میزند و درک آن را دشوار میکند.» [۴۵۳: ۵] امّا چهطور میشود واقعگرایی مستندواره و استیل کابوسگونه و نمادگرا یکجا جمع شوند؟ بهنظر میرسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آنطور که رابین وود در مقالهی مشهور «لوین و مربّا» نوشته آدمها براساس تجربهیِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک میبینند و ارزش آن را چنان تعیین میکنند که میگویند آن شخصیتها، آن فضا و آن اتّفاقها چهقدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آنها زندگی کنیم، چهقدر دوستشان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل اینکه همهی آدمها تجربههای یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چهگونه باید همدلی کرد. و دلیلِ دوّم اینکه هر اثر هنری از طریق روش، شیوهی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین میکند که چهگونه باید آن را خواند و بهعبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف میکند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری میشود دربارهش قضاوت کرد. بهزاد عشقی درعینحال سعی کرده نکتهی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکتهی منفی از نظر او توجّه بیحد بیضایی به ناییجان است: «در شخصیتسازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّهاش نایی کرده و از دیگران بهکلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمنخو بییاور رها شده است، پذیرفتنیست که دست دوستی بهسوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینهجویی اهالی، فیلمساز دلایل موجّهی ارائه نمیدهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایهوار پرداخت شدهاند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمیشناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵] پاسخ بیضایی دربارهی جنبههای مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم، ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم بههم ریخته میگوید: «در باشو دستکم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم میریزد. صحنهای که ناییجان بر کف سبز حیاط خانهاش نردبانی را میکشد و باشو آنسوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگزار جنوب میبیند و خودش را میان آنها زمانی که خانوادهای بودند و از کنار ناییجان میگذرند که نردبانی را در ریگزار میکشد. این صحنه یکی از نمونههای جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنهی دیگری که در آن ناییجان در خانهاش نامه را میگوید و باشو مینویسد، و در زمینهی آنها فضای سبز و برنجزار زرد اندکاندک جا میدهد به خاطرهی دوری از جنگ جنوب؛ در اینجا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یکجا در یک قاب نشان داده میشود. درعینحال هم نامه نوشتن را میبینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همهی مضامین این صحنهها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت میکشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنیتراشی کنند یا آن را غیرملموس و غیره و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲] امّا آن روی سکّهی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمیست که سعی میکند توضیح دهد: «بیان استیلیزهی فیلمساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانوادههایی که در آن روستا زندگی میکنند و ویرانی و مرگ بر آنها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آنها از وجوه عینی فراتر میرود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت میرسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشمگیر مییابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهرهای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر بهویژه در سینمای آن دسته از کارگردانهایی که مدّعی واقعیّتگرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقعگرایی محمل و گریزگاهیست تا با عنوان کردن ارائهی چهرهی واقعی مردم بکوشند کمدانشی خود در زمینهی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی بهرغم توانایی در جهت بهرهبرداری از مردم و پیش کشیدن مقولهی واقعیّتپردازی، با حذف کنشهای اضافی مردم و انتخاب کنشهایی که آمیزهای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار میدهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست مییازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافتهاند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعینحال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جداییناپذیر از آن واقعیّتیست که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵] اشارهی داود مسلمی به «کارگردانهایی که مدّعی واقعیّتگرایی هستند» ظاهراً طعنهایست به عباس کیارستمی و فیلمهایش. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیتگراست (و میشود در ادامه پرسید واقعاً اینطور است؟ یا خودش هیچ وقت چنین ادعایی کرده؟) بیضایی را نمیشود واقعیتگرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جستوجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. (و در ادامه میشود به یاد آورد که مسلمی هم مثل بسیاری از منتقدان مجلهی نقد سینمای مسعود فراستی علاقهای به کیارستمی و سینمایش ندارد.) اینجا است که میشود نقد منتقدان ایرانی را لحظهای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّهی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی حاشیهای و بیابانیست؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلمهای امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بیدرنگ قدرت سامانیافته و درونی آن را حس میکند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبهی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمیکن. جاذبهای که به تألیف عالی صحنهها و ضربآهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویههای دوربین و کوتاه و بلند شدن پلانها مربوط است. میتوان بهسادگی گفت آنجا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمیفهمد تعریف میکند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک میشود.» [۴۷۴: ۵] خلاصهتر از این میشود دربارهی باشو غریبهی کوچک نوشت؟
منابع ۱. سوسن تسلیمی در گفتوگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچانداس مدیا؛ ۱۳۹۱ ۲. گفتوگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسهی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱ ۳. اسطورهی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بیتا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴ ۴. سر زدن به خانهی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳ ۵. مجموعهی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسهی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
دههی ۱۳۶۰ برای بهرام بیضایی با نوشتن طرح فیلمنامهای شروع شد که هیچوقت فرصتی برای ساختنش پیدا نکرد: پروندهی قدیمی پیرآباد و سالها بعد کارگردانی آن را دستمایهی ساخت فیلمی کرد که بیشک نشانی از بیضایی و فیلمنامهاش در آن نبود. بعد فیلم مرگ یزدگرد را براساس نمایشنامهای ساخت که ۱۳۵۸ نوشته بود. فیلمش را در اوّلین دورهی جشنوارهی فیلم فجر نمایش دادند و بعد برای همیشه در گنجهی فیلمهای توقیف شده جای گرفت؛ بدون آنکه کسی رسماً توقیفش را اعلام کند. کمی بعد، بیست سال کار دولتیاش را هم نادیده گرفتند و از دانشگاه تهران اخراج شد. نتیجهی آن روزها نمایشنامهی خاطرات هنرپیشهی نقش دوّم بود و تدوین فیلم نیمهبلندی بهنام بچّههای جنوب؛ جستوجوی دو ساختهی امیر نادری. یک سال بعد سه فیلمنامهی روز واقعه، داستان باورنکردنی و زمین را نوشت که هیچکدام پروانهی ساخت نگرفتند و اوّلی سالها بعد دستمایهی فیلمی شد ساختهی کارگردانی دیگر که باز هم نشانی از بیضایی در آن نبود. ۱۳۶۳ پنج فیلمنامهی دیگر را تماموکمال نوشت: پروندهی قدیمی پیرآباد، عیّارنامه، کفشهای مبارک، تاریخ سرّی سلطان در آبسکون و وقت دیگر، شاید که این آخری بهنام شاید وقتی دیگر ساخته شد. کمی بعد امیر نادری از او خواست فیلم تازهاش دونده را تدوین کند و کسی نیست که دونده را دیده و تدوینش را ستایش نکرده باشد. همان روزها که سرگرم تدوین دونده بود طرح فیلمنامهای بهنام شکاف سایهها را هم نوشت که قرار بود کارگردانی دیگر بسازدش. طرحی که سوسن تسلیمی پیشنهاد کرد درست در روزهایی که بهرام بیضایی فکر نمیکرد راهی برای فیلمسازی یا اجرای نمایش پیدا کند، سوسن تسلیمی طرح داستانی را برایش تعریف کرد و از او خواست فیلمنامهای براساسش بنویسد؛ فیلمنامهای که شاید بشود راهی برای ساختش پیدا کرد. «زمانی بود که هرچه بیضایی مینوشت میگفتند نه. موضوع باشو بهنظر من رسید و با بهرام در میان گذاشتم. بهرام ابتدا گفت نه، من نمیسازم. یک جوری دلسرد شده بود. اصرار کردم. من یک طرح چند صفحهای داشتم. بیضایی گفت خودت فیلمنامه را بنویس. گفتم نه، علاقهای به فیلمنامه نوشتن ندارم. من همچنان اصرار کردم امّا میگفت فایدهای ندارد، اگر بنویسم هم ساخته نمیشود. سرانجام بیضایی نوشت و آن را به کانون برد. یکی دو روز بیشتر هم طول نکشید تا طرح را بنویسد.» [۱۸۰: ۱] و خود بهرام بیضایی هم گفته «میان یادآوری دهها طرح و میان گفتوگوهای سفرهای عید، حرف جنگزدگان جنوب شد که در شمالند. و اینکه چه غریب بود این پیشبینی در چریکهی تارا؛ قبلاً کی خیال میکرد جنوبیها را در شمال؟ خانم تسلیمی گفت مدّتیست به این موضوع فکر میکند و حتّا طرح داستانکی در سر دارد و آن را گفت. من خواهش کردم فکر خودش را بنویسد. آنچه نوشت را با فروتنیِ خودش که نویسنده نیستم کوتاه کرده بود و کار عملاً ماند به گردن من و طرح کمکم شکل گرفت. و اینبار که کانون جواب خواست گفتم طرح تازهای دارم و آن را نوشتم و دادم؛ مشروط بر آنکه چند تن از جرگهای که نام میبردم آن را نخوانند. حتّا گفتم چگونه آن را رد خواهند کرد؛ خواهند گفت مخاطب آن کیست؟ پیام آن برای چه گروه سنّیایست؟ [یعنی بهجای مخاطب و گروه سنّی تصمیم میگرفتند که میفهمند یا نمیفهمند و مناسبشان هست یا نیست] و گران است، بیرون از کانون هم میشود ساختش؛ و دستآخر با زیباترین شکل احترام یعنی بزرگتر از حدّ کانون است! ـــ این صابونیست که پیش از این بارها به جامهام خورده بود. همانجا روشن کردم که مخاطب آن هم بچّهها هستند و هم مهمتر از آنها پدر و مادرها یعنی کسانی که باید بچّههای آوارهی جنگ را بپذیرند. قول دادند که طرح را برای خواندن به آن چند نفر نخواهند داد و بنابر این تصویب شد. بعدها در زمان تدارکش البته باز تحریکها و در نتیجه دودلیهایی پیش آمد که خوشبختانه به کمک استخاره در سطح مدیریّت کانون حل شد؛ و به یُمن آن در تمام مدّت فیلمبرداری مدیریّت کانون در برابر حملهها و اعتراضهای مستقیم و غیرمستقیم داخل و خارج کانون مقاومت کرد تا سرانجام پس از چند نمایش بسیار موفّق داخلیِ اوّلیه از پا درآمد و باشو… برای سه سال متوقّف و مسکوت ماند و دیگر جواب سلام مرا هم ندادند.» [۲۲۳ و ۲۲۲: ۲] درعینحال بیضایی در گفتوگویی دیگر توضیح داده که به دلایل دیگری هم نمیخواسته دوباره با کانون پرورش فکری کودکان و نوجوان همکاری کند و یکی از این دلایل شیوهی نگاه کانون به بچّهها بوده «زمانی که تدوین فیلم دونده را در کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان کار میکردم، آنها پیشنهاد ساخت فیلمی را به من دادند. امّا من نمیخواستم با آنها کار کنم؛ چون قبلاً با آنها به مشکل برخورده بودم و فکر میکردم چند نفری در آنجا هستند که نمیخواهند من فیلم بسازم. بهقدری ناامید بودم که طاقت یک ضربهی جدید را نداشتم. به او [سوسن تسلیمی] گفتم فیلم باید در مورد یک بچّه باشد و برای تو نقشی ندارد. و من اصلاً حوصلهی ساختن فیلمی در مورد بچّهها را نداشتم، به اضافهی اینکه میخواستم در مورد بچّههای خیابانی فیلم بسازم که مطمئناً آنها نمیخواستند. دو سه روز بعد سوسن که در آن زمانها به مهاجرت بسیار فکر میکرد طرح جدیدی به من پیشنهاد کرد، در مورد بچّهای که از جنوب به تهران و یا جای دیگری آمده است و چون کسی را ندارد، شخصی او را به فرزندی قبول میکند. این فکر از اینجا مثل یک توپ پینگپُنگ شروع شد به مبادله شدن بین من و او. بعد فکرِ زنی در شمال پیش آمد، یا حتّا زنی در روستا. او سهم زیادی در نوشتن فیلمنامهی باشو غریبهی کوچک داشت. هم ایدهی مهاجرت و یا فرد مهاجر از او بود و هم پیدا کردن شخصیّت نایی.» [۲۳۱ و ۲۳۰: ۳] فیلم ساختن در نهایت ناامیدی ناامیدیای که بیضایی در این گفتوگو به آن اشاره میکند نتیجهی مواجهه با درهای همیشه بستهایست که اوایل دههی ۱۳۶۰(و البته در دهههای ۱۳۷۰ و ۱۳۸۰) پیش رویش دیده بود؛ همهی آن فیلمنامهها را بهنیّت ساختن نوشته بود بیآنکه مدیران سینمایی آن سالها چنان فرصتی را در اختیارش بگذارند یا بگویند چه میتواند دوباره فیلم بسازد. با اینهمه علیرضا زرین، مدیر آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، از بیضایی خواسته بود فیلمی برای این مؤسسه بسازد و بیضایی در جواب گفته بود «دوازه سال است شورای اینجا در اختیار کسانیست که نگذاشتهاند من فیلم بسازم. مرا از آزار جدیدی معاف کنید. از طرفی چرا خودتان را با فیلم به من دادن به خطر میاندازید؟ من هفت سال است هر گونه طرحی را که به مخیّلهی بشری برسد به هرجا که امکان فیلمسازی بود دادهام و رد شده است. من عملاً یک «ممنوعالشغل» اعلامنشده هستم.» [۲۲۱: ۲] امّا ظاهراً کانون پرورش فکری یکی از معدود جایی بود که میتوانست بدون تصویب معاونت سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی فیلمنامهای را آمادهی ساخت کند و امکاناتی را در اختیار بیضایی بگذارد که مدیران سینمایی آن سالها ترجیح میدادند در اختیار کسانی دیگر قرار بگیرند. نکته این بود که ظاهراً مدیرِ آن سالهای کانون اصلاً به آن شورا نگفته بود چنان فیلمنامهای را تصویب کرده و کمکم حاشیهها و خبرهای درگوشی و شایعهها شدت گرفته بودند که بیضایی داستان فیلمش را براساس رمانِ مادرِ لیوبا ورنکوا نوشته که ناشرش خودِ کانون پرورش فکریست و هیچ معلوم نیست چرا در فیلمنامه اشارهای به این نکته کرده! این ادّعای شماری از اعضای همان شورا بود امّا سوسن تسلیمی سالها بعد گفت «[این ادّعا] بیاساس و بیپایه بود. خیلی فیلمها و داستانها ناخودآگاه شبیه هم هستند. بغل گوش من جنگ بود، نیازی نبود که بروم داستان خارجی کپی کنم.» [۱۸۱: ۱] و خود بیضایی در توضیح این شایعه به شورایی اشاره کرده بود که اعضایش هر یک دلیلی نمیخواستهاند فیلمی در کانون پرورش فکری بسازد. «این آخرین کوششِ آن جرگه در کانون بود که میکوشید وصلههای گوناگونی به فیلم بچسباند. من آن کتاب را هرگز نخواندهام و قول میدهم بعد از این هم نخوانم. مهاجرتها همیشه شباهتی با یکدیگر دارند، همچنان که همزمان با باشو دو فیلم دیگر با همین مضمون ساخته شد که من آنها را هم ندیدهام. امّا خیال میکنم اگر شباهت خاصّی میان طرح ما و آن کتاب بود در طول مدّت بررسی و تصویبش در کانون لااقل یکی از آنهمه بررس و مسئول به آن اشارهای میکرد؛ چون ضمناً این بهترین راه بود که من منصرف شوم. گمان میکنم آنچه از جنگ و حوادثش جلو چشم ما میگذشت کتاب مطرحتری بود تا کتابی که ظاهراً وقتی برای بچّهها درآمده من برای خواندنش بزرگ بودم.» [۲۲۴ و ۲۲۳: ۲] پسری بهنام عدنان با وجود همهی این شایعههای بیاساس بیضایی آمادهی ساخت فیلم شد و پیش از همه باید بازیگری برای نقش باشو پیدا میکرد. سوسن تسلیمی گفته است که عدنان عفراویان را در یک مسابقهی فوتبال در اهواز پیدا کرده بودند: «جزء تماشاچیهای مسابقه بوده و زمانی که بهرام و گروهش برای پیدا کردن بازیگر مورد نظرشان در این محل بودند، ظاهراً عدنان با تعجّب به گروه نگاه میکند و بعد میخندد و فرار میکند. این خندهی کودکانه بهرام را جذب کرده بود. عدنان خندهی شیرین و دوستداشتنیای داشت. بیضایی میگوید این پسر خوب است. دنبالش میروند امّا در کوچهپسکوچهها گم میشود. از اهل محل میپرسند و بالاخره پیدایش میکنند. از کولیهای عربزبان اهواز بود. در یک اتاق کوچک زندگی میکردند با هفتتا خواهر و برادر کوچک.» [۱۸۳ و ۱۸۲: ۱] و بهروایت بیضایی «ما پرسانپرسان رفتیم و رسیدیم به خانهاش و مادر و پدرش را دیدیم و خواستیم خودش را ببینیم و بپرسیم دوست دارد فیلم بازی کند؟ آمد، خیلی خجالتی و با حرکت سر جواب آری داد، و وقتی پدر و مادر از نگرانی دو ماه دوری او نزدیک بود نه بیاورند حسابی مضطرب شد و همانوقت در چند جمله بحث جدل با پدرش به عربی خوزی فهمیدیم بهوقتش چندان هم خجالتی نیست. و این بچّه که در کوچهی کثیف غروبی بیصاحب بهنظر میرسید، ناگهان عزیز شد و قیمت پیدا کرد؛ عمویش آمد و بقیّهی عموهایش و دایی و خالو و دیگر خویشاوندانش و کمکم مسأله نزدیک بود قبیلهای بشود امّا سرانجام همه موافقت کردند دوری از او را طاقت بیاورند.» [۲۴۶ و ۲۴۵: ۲] با اینهمه سختی کار وقتی شروع شد که تمرینهای پیش از فیلمبرداری را شروع کردند. عدنان هم مثل هر بچّهی دیگری دلش میخواست در فیلمی بازی کند امّا نمیدانست واقعاً چهطور باید در فیلم بازی کند و از آنجا که نقش مقابل او را سوسن تسلیمی بازی میکرد قرار شد تسلیمی در بازی کمکش کند. «در صحنهای که من دارم اشیاء را به او معرّفی میکنم عدنان اصلاً نمیدانست که ما چهکار داریم میکنیم. من درواقع باید با بازی خودم کاری میکردم که او عکسالعملهای درست نشان دهد. اوّل هم نمیفهمید. روزهای اوّل حتّا پیشنهاد کردم که به عدنان فیلمهایی را که ازش گرفتهایم نشان بدهیم. این کار را کردیم و وقتی عدنان خودش را دید خیلی تعجّب کرد. خیلی خوشش آمد. تازه فهمید کاری که میکند روی یک فیلم ضبط و بعداً دیده میشود. در ابتدا بازی گرفتن از او خیلی سخت بود. نمیفهمید. ماشینی و مکانیکی عمل میکرد و بیضایی همینطور پشت هم مجبور بود که برداشتهای زیادی بگیرد.» [۱۸۴: ۱] ظاهراً مشکل اصلی بیضایی و بازیگرش در روزهای اوّل تمرین و فیلمبرداری این بوده که عدنان فارسی بلد نبوده؛ یا کم بلد بوده و آنطور که خود بیضایی میگوید «او زبان فارسی را خوب نمیفهمید. به اندازهای فارسی بلد بود که در مدرسه بهسختی یاد گرفته بود و فارسی [ای را] که ما حرف میزدیم درک نمیکرد. همانقدر فارسی کمی که روی پرده میبینید، نهایت فارسی حرف زدنش بعد از چندین برداشت است. به همان اندازه هم با سینما بیگانه بود، زیرا در جنوب بیشتر تلویزیون جزایر عربی را نگاه میکنند. در نتیجه، بین ما فرهنگ مشترک برای حرف زدن وجود نداشت. ما از اهواز فردی را با خودمان آوردیم بهعنوان مترجم بین ما و عدنان. او آدم ناتویی از آب درآمد و حرفهای ما را طور دیگری ترجمه میکرد. مجبور شدم که از گروه بیرونش کنم و او هم دست به توطئه و خرابکاری زد: عدنان و پدرش را علیه ما شوراند و خیلی ماجراها پیش آمد. جاهایی که کار با عدنان خیلی سخت میشد، سوسن مثل یک مادر با او رفتار میکرد. او از خانه و مادرش دور بود. زبان برایش بیگانه بود. پدرش به او کمکی نمیکرد. گاهی دلتنگ بود. همصحبت و همبازی نداشت. سوسن در این لحظات بود که به کمک عدنان میآمد. سوسن در بازیِ آن صحنهای که با دو دوربین گرفتیم خیلی کمک کرد. من به سوسن گفتم که باید صحنه را اداره کنی؛ زیرا بازیگر نقش مقابلت نمیداند که فیالبداهه یعنی چه. تو باید او را وارد بازی کنی. و سوسن چنان صحنه را اداره کرد که عدنان که اصلاً در ابتدا نمیدانست باید چه کند، در برداشت دو و سه به آن بازی راحت رسید. صحنهای را میگویم که نایی از باشو اسم عربی برنج و گوجهفرنگی و تخممرغ را میپرسد. ابتدا خود اسم محلّی آنها را میگوید و بعد از عدنان میخواهد که اسم آنها را بگوید.» [۲۳۲ و ۲۳۱: ۳] با اینهمه کار همیشه همینقدر آسان پیش نمیرفت «من به همهی شیوههای ممکن کوشیدم خواستم را به او بفهمانم. فقط یکی دو بار مجبور شدم خشونت کنم و آن وقتی بود که سر وعدهای با تدارکیها قهر بود و نتیجهاش این بود که حرف مرا نشنود و من مجبور به خشونت با هر دو طرف شدم. مردمِ ما بسیار باهوشند، فقط کافیست هوشی را که در آشفتگی و ابهام تلف میشود و بهسوی تخریب میرود، در جهت ساختن به کار بیندازید. من از بازیگران فهمشان را میخواهم و وقتی صحنهای را درست فهمیده باشند من دیگر کار زیادی ندارم. در نیمهی دوّمِ کار باشو مرا بهتر از هر مترجمی میفهمید و بنابراین مشکلی با او نداشتم. نابغهی کوچکی در هر بچّه پنهان است که میتواند با او بزرگ شود. میتوان این نبوغ را کُشت و میتوان از پرده بیرون آورد.» [۲۴۷: ۲]
تمرینهای پیاپی و برداشتهای مکرر بود که در نهایت عدنان را به بازیگری بدل کرد که روبهروی دوربین بیضایی خوش درخشید و شد همان باشویی که میخواست؛ پسرک سیهچردهی جنوبی ترسیدهی جنگزدهای که سر از سرزمینهای شمالی درآورده و حتّا نمیداند که وقتی به او محبّت میکنند چه میگویند و بلد نیست جواب این محبّت را به زبانی بدهد از حرفش سر درآورند. با اینهمه از آنجا که بازار شایعه در سینمای ایران همیشه به پا است بعد از آنکه فیلم بالاخره دیده شد حرفهای درگوشی هم شروع شدند و همه به اینجا ختم میشدند که چرا بیضایی بعد از تمام شدن فیلم کاری به کار پسرک نداشته و از او حمایت نکرده؟ ادّعا کردند که در روزهای فیلمبرداری برخورد خوبی با عدنان نکرده و کار را برای او سخت کرده و گریهی پسرک را بارها درآورده. آنها که بیضایی را میشناختند میدانستند که حرفهایی از این دست شایعهاند؛ حرفهای مفت و بیپایهای که فقط گفته میشوند تا آسیبی بزنند و گرهی به کاری بیندازند و آبرویی ببرند ولی درنهایت راه به جایی نمیبرند اگر شنونده لحظهای به فکر بیفتد و آنچه را شنیده درجا به دیگری تحویل ندهد. چنین بود که سالها بعد بیضایی در سخنرانیای بعد از مراسم بزرگداشتش در کاشان توضیح داد که «من جواب این تهمت مطبوعاتی را همان زمانِ خودش در نامهای سرگشاده برای صد مجلّه و روزنامه فرستادم و تا آنجا که یادم است فقط یکی آن را خیلی دیر ولی بهطور کامل چاپ کرد. این جوسازی ویژهای بود در موقعیّتی که هر کس به من فحش میداد امتیازهایی میگرفت. بعضی با بدگویی از من مجوّز کار میگرفتند؛ و بعضی با نشانه کردن من موفّق شدند حملهای را که شاید متوجّه خودشان بود تغییر هدف بدهند. در این موقعیّت ویژه بارها بعضی مطبوعات بدون سودِ چندانی بازیچه شدند؛ امّا پشتمیزنشینانی که با آزارِ من و مانعِ کارم شدن امتیاز میگرفتند سود بردند. بسیاری رئیس شدند و اگر کینهتوزیِ بیشتری میکردند، حتماً نمایندهی فرهنگی ایران میشدند در خارجه. از زمان آن تهمت رو به گسترش که با نامهی من خاموش شد تا امروز فیلمهایی دربارهی باشو ساخته شده و خود او این تهمت را تکذیب کرده و پس گرفته و گفته گلایهاش از عوامل تهیهی آن فیلم بوده است. بههرحال در هیچ فیلمی هیچ فیلمسازی متعهّد نیست که تا آخر عمر از بازیگرش نگهداری کند. مثل هر فیلم کودکان دیگری که در ایران ساخته شده، در پایان فیلمبرداری باید از هم جدا میشدیم ـــ البتّه متأسفانه. من حتّا اگر میخواستم هم قادر به نگهداریِ باشو نبودم؛ چرا که درست در همان تاریخ فرزندان خودم زیر فشارهای افتخارآمیزی که بر ما بود داشتند از من جدا میشدند. هیچکدام از سازندگان باشو با چهار سال و نیم تعلیق طرّاحیشدهی نمایش آن از آن بهرهای نبردند. همه پراکنده شدند و اگر مزیّتی در ساختن آن فیلم بود بهراحتی تاراج شد و به دیگران رسید. برای عدنان و خودم و سینما متأسفم.» [۱۰۳: ۴] امّا مشکل فقط این نبود. روزهای فیلمبرداری گاهی بهسختی میگذشت؛ چرا که بیضایی آنچه را میخواست و برای ساختن بهتر فیلمش لازم داشت پیشتر به زبان آورده بود؛ چیزهایی که ظاهراً نباید عجیب و دور از دسترس باشند امّا حضورشان برای بالا بردن کیفیّت فیلم لازم است. «در صحنهی آخر فیلم قرار بود چیزی حدود چهارصد کلاغ از میان ساقهها به هوا بلند شوند. دو سه روز مانده به پایان فیلمبرداری یکهو گفتند نمیشود و امکانش نیست و رساندند به چهل کلاغ. روز بعدش دوباره گفتند اصلاً کلاغ نمیتوانیم، و تبدیل به چهل کبوتر شد. و دستآخر این چهل کبوتر هم رسید به هفت هشت کبوترِ شیرهای، از اینها که فالگیرها دودی میکنند که البتّه بالهایشان هم چیده شده بود و نمیتوانستند بپرند! در نتیجه من مجبور شدم چند نفر را لای ساقهها بخوابانم که وقتی عربده کشیدم آن هفت هشت تا را به هوا پرتاب کنند. خب، بین این صحنه با اینکه چهارصد کلاغ ناگهان از فریاد خانوادهی ناییجان از میان ساقههای برنج به هوا بپرند خیلی فرق است.» [۱۱۴: ۴] باشو؛ پسری با نام فارسی برای خیلی از تماشاگران فیلم در نامش خلاصه میشود؛ نامی یگانه و بینظیر که پیشترهیچکس نشنیده بودش، یا جایی نخوانده بودش، یا ندیده بود کسی را به این نام صدا کنند و دلیلش هم البته همین چیزیست که بیضایی توضیح میدهد «[باشو] واژهی ساختهی من است از بودن، و درواقع باشیدن. نامی به این شکل وجود ندارد ولی باشی وجود دارد که خود یکجور دعا است، یعنی هربار که بچّه را صدا میکنید درواقع دارید دعا هم میکنید؛ اسم خواهر باشو هم همینطور بمانیست که باز هم نام است و هم دعا. من باشی را زنگ صدای محلّی خوزی که مصغّر میکنند چون عبدو و غیره دادم و در نظرم چیزی بر وزن جاشو که شغل مهم آن طرفها است خوش نشست و بهتر از هر نام عربی دیگر که یافتم درآمد.» [۲۲۴: ۲] این است که هرچند باشو پسرک سیهچردهی جنوبیایست که فارسی را بهسختی میفهمد و حرف میزند امّا نامش فارسیست؛ فارسیای ساختهی بیضایی که در نهایت قرار است ایدهی اصلی او را دربارهی باشو و دیگران توضیح دهد. «باشو عربی خوزی حرف میزند و نایی جان و بقیّه گیلکی، و سرانجام آنها فارسیِ مدرسه و نامهنگاری را بهعنوان زبان مشترک کشف میکنند و به کارمیبرند. حالا روی پرده چهکسی میتواند گیلکی را مسخره کند که یکی از اصیلترین شکلهای بازماندهی پارسی باستان است و بسیاری واژههای گمشده و ترکیبهای ناب را در آن میشود یافت؟» [۲۲۶: ۲] آنها در جستوجوی زبانی مشترکند؛ راهی برای گفتوگو با یکدیگر و سر درآوردن از آنچه میگویند و میخواهند. «باشو باید لحظهای بالأخره حرف میزد. بهنظر کتاب بهترین راه بود؛ مثل خود ما که در مدرسه زبان خارجی را از روی کتاب به هر بدبختی میخواندیم ولی نمیتوانستیم حرف بزنیم؛ یعنی برای حرف زدن یادمان نداده بودند و نیازش هم نبود. درواقع میخواندیم از سر اجبار و فقط برای قبولی ـــ منظورم کسانیست که واقعاً قبول میشدند. همه میدانیم که میان زبان گفتاری و نوشتاری از سویی و میان درسهای مجرّد کتابها و نیازهای زندگی روزمرّه از سوی دیگر فرق هست. در این لحظه از فیلم زبان مجرّد کتاب با نیاز باشو منطبق میشود، باشو حرفش را از راه کتاب میزند و این آغاز آن است که اصلاً پس از آن جرأت کند حرف بزند. بعدها هم که در صحنهای نامهای را دزدانه میخواند میبینید که چهقدر به اشکال میتواند.» [۲۴۲: ۲] خواندن است که جرأت حرف زدن را در وجود باشو زنده میکند.
نایی جان و سوسن تسلیمی با اینکه فیلم به نام باشو است امّا نایی جان هم بهاندازهی او در فیلم سهم دارد و بیضایی دربارهی این نقش و بازی سوسن تسلیمی گفته «من برای ناییجان بازیگر دیگری در جهان نمیشناسم. خانم تسلیمی بازیگر فوقالعاده و مشاور و پیشنهاددهندهی بسیار باهوشی بود و برخلاف خیلیها نظرهایش روشن و عملی بود. چیزی که در بازیاش فوقالعاده درآورد حالت زنهای شمال بود که حتّا مهمتر بود از کلمات. لحن و آهنگ صدا و نوع حرکت؛ دویدن مثلاً یا راه رفتن. امّا ظرافت کارش در تعادلیست که آورد. زیادهروی نکرد؛ بدنهی نقش را چنان ساخت که محلیّت مانع بازی صحنههای پنهانتر و عمیقتر یا حسّاستر نشود. خیلیها نمیدانند که مبالغه همهی ارزشها و ابعاد نقش را میبلعد.خانم تسلیمی از آن بازیگران کمیابی بود که میتوانست حرفها، حرکات، روحیّات و خلقوخوی فضایی دیگر را از آن خود کند، برای همین در صحنهی بازار هیچ محلّیای متوجّه نشد او بازیگر است و حتّا پس از آنکه گروه فیلمبرداری را میدید تازه هاجوواج از این و آن میپرسید و خیال میکرد از تلویزیون آمدهاند فیلم مستندی از بازار بگیرند.» [۲۳۸: ۲] سوسن تسلیمی هم دربارهی نایی جان میگوید «دنیای او به گستردگی طبیعت و در رابطه با سطوح مختلف آن است. او جزیی از این طبیعت است. برای همین رابطهاش مستقیم و بدون واسطه است. همانطور که با دارودرخت و حیوانات حرف میزند با باشو هم با همان زبان غریبهاش ارتباط پیدا میکند که اساسش بر پایهی نیازهای انسانیست: مهر ورزیدن و پذیرفته شدن.» [۱۸۶: ۱] تسلیمی بهسادگی میگوید که «سعی کردم درکش کنم. به تفاوتها و شباهتها فکر میکردم. نایی ترکیبی شده بود از من و نقش.» [۱۸۷: ۱] و این ناییجان بهقول بهرام بیضایی «بهنحوی انعکاس طبیعت است؛ یعنی زن/ زمین/ مادر. شاید بشود گفت ناییجان یکی از بازتابهای انسانی و طبیعی بغبانو ناهید است که خدای زنان بود و پشتیبان کودکان و نگهبان خانواده و افزونیدهندهی هرگونه باروری در آدمیان، جانوران، زمین؛ و پاک نگهدارندهی آبها از آلایشها و غیره و غیره. خدایی با نامهربانی نامشروط. این اسطوره که زنان و مردان هزارههای پیش نیازهای خود را به صورتی آرمانی در او جمع کردهاند گاهی جرقّهای از گوشهای از شخصیّتش را به برخی زنانی که من نوشتهام داده است. اگر بغبانو ناهیدِ نگهبانِ عشق و باروری در تارا[ی چریکهی تارا] است، بغبانو ناهیدِ مادر در ناییجان است؛ نان میدهد و زمین را بارور میکند و خطر را از خانه دور میکند و جانوران زیانکار را میتاراند، مسلّط بر آبها است و با پرندگان و جانوران گفتوگو دارد و پشتیبان و نگهبان کودکان و خانواده است. درعینحال عشق میورزد؛ در این فیلم به خانواده و طبیعت و فرزند. و عشق او مشروط نیست.» [۲۶۲: ۲] البتّه بیضایی این نکته را فقط در جواب زاون قوکاسیان میگوید که میخواهد دربارهی فیلم بیشتر بداند؛ وگرنه هیچوقت دربارهی جنبههای اسطورهای این شخصیّت با سوسن تسلیمی حرف نزده؛ هرچند معلوم است که سوسن تسلیمی براساس نشانههایی که در فیلمنامه بوده میدانسته باید نقش چه شخصیّتی را بازی کند: «این بحثهای روشنفکرانه عقلانیست. لازم نیست که کارگردانی با بازیگرش وارد اینگونه مباحث شود. این وجوه اسطورهای در تمامیّت فیلم و در کار با دوربین مشخّص میشود و نه بازیگر. من نمیتوانم کاری بکنم که نشان بدهم مادر زمین هستم یا طوری حرف بزنم که معنای سمبلیکی از آن برداشت کنند. اینطور حرکات در حیطهی هنر نیست و فقط آن را ساختگی و غیر قابل تحمّل میکند.» [۱۹۱: ۱] فیلمی که توقیف شد ظاهراً کمی بعد از آنکه فیلمبرداری تمام میشود بیضایی میفهمد قرار نیست فیلم را نمایش دهند و باشو غریبهی کوچک هم به سرنوشت مرگ یزدگرد دچار شده است. «راستش اگر باشو فیلم خوبی درنیامده بود توقیف نمیشد. باید پرسید چهکسی در گوشِ چهکسی چه گفت که این فیلم پس از پنج جلسه پیشنمایشِ موفّقیّتآمیز و هیجانآور یکباره توقیف شد و آن هم چنان اهانتبار توسّط کسانی که معنویّت روی پیشانیشان جا گذاشته بود. هفتاد و پنج مورد تغییر! اوّل اینکه نمیخواستند اسم سوسن تسلیمی در عنوانبندی بیاید؛ چون ایشان زن است! یک آقای اداریِ پشتِ میز نشین به من گفت در ابتدای فیلم باید هر طور شده اوّل اسمِ مرد بیاید که من معنی آن را دوهزار سال بعد از مرگم هم نخواهم فهمید!» [۱۱۳ و ۱۱۲: ۴] روایت سوسن تسلیمی هم تأیید حرفهای بیضاییست: «بعد از فیلمبرداری برگشتیم تهران و تدوین شروع شد. یک حسّی به من میگفت که این فیلم هم همان سرنوشت فیلمهای قبلی را پیدا میکند. بعد کمکم دچار افسردگی شدم و دیدم که آیندهی کاریای برایم وجود ندارد. تئاتر که نمیگذاشتند کار کنم، سینما هم که اوضاع اینطور بود و من هم بازیگری نبودم که بگویم هرنامش فیلمی را بازی میکنم و سینما را وسیلهای بدانم برای به شهرت رسیدن.» [۱۹۱: ۱] همین است که بهرام بیضایی تصمیم میگیرد در نامهای به علیرضا زرین، مدیرِ آن سالهای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان، که نامش در عنوانبندی فیلم بهعنوان تهیه کننده آمده، راهی برای نمایش فیلم پیدا کند و از حق خودش بهعنوان کارگردان بگذرد. خواندن این نامه واقعاً غمانگیز است امّا بازخوانیاش برای سر درآوردن از موقعیّتی که مدیران سینمایی در میانهی دههی ۱۳۶۰ برای بیضایی و فیلمش ساخته بودند و راهوچاه را به مدیران بعدی نشان دادند و سینمای ایران را کمکم به نابودی کشاندند، لازم است: «دوست و سرور گرامی جناب [علیرضا] زرّین محترماً از آنجا که بهدلیل ضیقِ وقتِ سرکار گفتوگوی حضوری ممکن نشد، در کمال فروتنی و متأسفانه بدینوسیله طرح عنواننویسی [تیتراژِ] فیلم باشو را پس میگیرم. درعینحال خود را موظّف میبینم چند توضیح کوچک را ضمیمه نمایم: ۱. چنانچه فیلم باشو بخواهد در سطح وسیع حرفهای توزیع شود و ناچار از جذب تماشاگر است، لازم مینماید که از شکل عنواننویسی حرفهای استفاده کند و در این صورت نمیتواند برخلاف معمول امتیازات خود را پنهان کند. به ضمیمه، سه آگهی از فیلمهای بنیاد فارابی تقدیم میکنم تا روشن شود چگونه بازیگران از راه رسیده یا ناشناس یا کماهمیّت را در آگهیهای حرفهای اهمیّت درجه اوّل میدهند. بنده نمیدانم چرا ما باید برعکس عمل کنیم و یکی از امتیازهای درجه اوّل فیلممان یعنی بازیگرمان را کوچک کنیم که پیش از این نامش در فیلمهای دیگر و از جمله فیلمساختههای سینمای جمهوری اسلامی ایران و فیلمساختههای بنیاد فارابی به همین صورت میآمد. البتّه شکستهنفسی درست بود اگر همه چون شخص شما میاندیشیدند ولی در جوّ فعلی این حرفه نمیفهمند که شکستهنفسی دلیل کوچکیمان نیست. سینمای ایران الان بیشتر از دویست کارگردان و فیلمنامهنویس و فیلمبردار حرفهای دارد، ولی خانم تسلیمی در ایران فقط یکیست و باید قدر او را دانست. ۲. طرحی که تقدیم شده بود شکل معمول همهی فیلمهای معاصر است (که هدف حرفهای دارند). چنانچه کانون نمیخواهد از فیلم باشو توزیع وسیع حرفهای به عمل آورد (و به معنای دیگر در پی جذب تماشاگر نیست)، ترجیح دارد اصلاً از طرح مزبور استفاده نکند و شیوهای مغایر با معمول در پیش گیرد و بنده هم به آن راضیترم. در این صورت تنها دو عنوان پیدرپی علامت و نام کانون و نام کامل فیلم در آغاز کافی خواهد بود و صورت طولانی اسامی در پایان هم باعث اتلاف وقتِ تماشاگر است. نبودنِ عناوین بهتر است تا عنواننویسی رنگروپریدهی محتاط. ۳. چنانچه نامی خوشآیند جوّ فعلی نیست میشود آن را برداشت ولی نمیشود کوچک کرد. و از آنجا که اگر جوّی ـــ هرچند ساختگی ـــ علیه این فیلم باشد، بیش از هر کس علیه نام من است، همچنان که پیش از این حضوراً نیز عرض کردهام بهعنوان پیشقدم درخواست میکنم نام بنده را از فیلم برداریم. وجود و عدم وجود بنده با عنواننویسی فیلم تضمین یا انکار نمیشود و بار دیگر صمیمانه اصرار دارم حتّا در صورت اجرای عنواننویسی کامل، نامم بهکلّی از فیلم حذف شود. این تضمین به معنیِ گذشتن فیلم از سدّ کسانی خواهد بود که در دل مایل به ادامهی کار کانون نیستند و آن را بهصورت مخالفت با من درمیآورند. ترجیح دارد فیلم ـــ این کار دستهجمعی عزیز ـــ به میان مردم برسد تا بهخاطر ذکر نامی و غرض کسانی علیه آن نام متروک و مهجور افتد. در پایان ـــ بار دیگر میبخشید که این مطلب صورت نامه به خود گرفت و امیدوارم محرمانه بماند. راه سریعتری برای در میان نهادن آن با شما نبود ـــ فیلم باشو چند بار از این تأخیر در ایجاد ارتباط لطمهی جبرانناپذیر خورده است، بهتر بود دیگر تکرار نشود. باتشکّر و احترام بهرام بیضایی ۱۵ اسفند ۱۳۶۴» [۲۳۸ تا ۲۳۶: ۳] توضیح سوسن تسلیمی هم دربارهی دلایل توقیف فیلم هم نشان میدهد که واقعاً دلیلی در کار نبوده و صرفاً میخواستهاند با تعویق نمایش عمومی فیلم راهی برای نابودیاش پیدا کنند: «دلایل مسخرهای هم داشت. مثلاً اینکه در تیتراژ هواپیماها از راست به چپ میآیند یعنی ما جنگ را با عراق شروع کردیم! بیضایی هم عصبانی که میشد از طنزش استفاده میکرد و میگفت بستگی دارد شما کجای نقشه ایستادهای! دو دلیل مهم داشت توقیف فیلم؛ یکی اینکه در دورهی جنگ هستیم و فیلم ضدجنگ است و نباید نشان داده شود. دلیل دوّمش هم حضور اصلی و اساسی یک زن در فیلم بود که آن هم تصادفاً من بودم و سازندهاش هم بیضایی.» [۱۹۱: ۱] با اینهمه ظاهراً چیزهای دیگری هم مایهی سوءتفاهم شده بود؛ مثلاً اینکه باشو غریبهی کوچک هیچ شباهتی به فیلمهای محصول کانون پرورش فکری نداشت؛ یعنی فیلمی کانونی و کاملاً واقعگرا نبود: «یکی از دلایلی که بهانهی ساختن فضایی شد که در آن باشو سه سالِ قهرآمیز به فراموشی سپرده شود همین راه سخت باریکی بود که از میان واقع و غیرواقع رفته بود. درهمشکستن زمان و مکان و گذشته و حال و عینی کردنِ ذهن. بله، مادر بعد از مرگ هم نگران فرزندش است و تا روزی که مطمئن نشود باشو جای خود را یافته آنقدر خیالش راحت نخواهد بود که به آرامش بپیوندد. حضور او گاهی خیال باشو است و گاهی نگاه ما. بارها او در فیلم با ناییجان در یک تصویر نشان داده میشود و حتّا در صحنهی توفان به ناییجان راهی که باشو رفته است را نشان میدهد. بار دیگری هم میبینیم که شرمندهی رفتار باشو است و هم در حرکتش نوعی التماس است که ناییجان باشو را از دست بچّههای محل بیرون بکشد. اگر یادتان باشد با دو دست جلو چشمهای خود را میگیرد.» [۲۳۰: ۲]
کدام واقعیت؟ چرا این تکّهی حرفهای بیضایی مهم است؟ چون وقتی فیلم روی پردهی سینماها رفته بهزاد عشقی در نقد ساختهی بیضایی نوشته: «بیضایی به طور غالب هنرمندی ذهنگرا است. این البته یک نقص نیست؛ یک ویژگیست. امّا وقتی که به واقعیّتهای روزمرّه میپردازد، تصویری باژگونه از اشیاء و آدمهای واقعی ترسیم میکند. فیلم باشو مضمونی واقعی را در تاریخ مشخّصی و در مکان معیّنی دستمایه قرار میدهد. بنابراین فیلمساز موظّف است که به تناسبات عینی این مضمون وفادار بماند. شناختی هم که بیضایی از یک روستای شمالی در مقطع جنگ به دست میدهد کاملاً ذهنی و نادرست است. روستایی که باشو به آن پناه آورده لااقل یکصد سال از زمان خود عقب افتاده است.» [۴۵۰ و ۴۴۹: ۵] این درست همان جاییست که میشود دربارهی واقعیّت در فیلم بیضایی حرف زد؛ بهخصوص که عشقی در بخش دیگری از نقدش مینویسد: «فیلم از سویی به واقعگرایی مستندواره گرایش دارد و از طرف دیگر به استیلی کابوسگونه و نمادگرا عنایت نشان میدهد. بیضایی میانگارد که با آفرینش صحنههای کابوسگونه میتواند شگفتی تماشاگران را برانگیزد و برای فیلم خود شناسنامهی هنری کسب کند امّا سرریز صحنههای کابوسگونه در متن فیلمی که مقیّد به زبانی مستندواره است به تجانس فیلم لطمه میزند و درک آن را دشوار میکند.» [۴۵۳: ۵] امّا چهطور میشود واقعگرایی مستندواره و استیل کابوسگونه و نمادگرا یکجا جمع شوند؟ بهنظر میرسد مشکل از تعریف واقعیت است و واقعیت در سینما آنطور که رابین وود در مقالهی مشهور «لوین و مربّا» نوشته آدمها براساس تجربهیِ شخصی [و محدود] هر اثر هنری را در یک نسبتِ مستقیمِ یک در یک میبینند و ارزش آن را چنان تعیین میکنند که میگویند آن شخصیتها، آن فضا و آن اتّفاقها چهقدر برایِ ما قابل شناسایی هستند و اگر قرار بود واقعاً با آنها زندگی کنیم، چهقدر دوستشان داشتیم. رابین وود در ادامه دو دلیل عمده برای ردِ این قضاوت دارد؛ اوّل اینکه همهی آدمها تجربههای یکسانی از زندگی ندارند و شاید نیاموخته باشند که با هر آدمی چهگونه باید همدلی کرد. و دلیلِ دوّم اینکه هر اثر هنری از طریق روش، شیوهی ارائه، سبک و ساختارِ خود تعیین میکند که چهگونه باید آن را خواند و بهعبارت دیگر، واقعیتِ خود را تعریف میکند. این است که فقط به کمک ارجاع به مناسبات درونی اثر هنری میشود دربارهش قضاوت کرد. بهزاد عشقی درعینحال سعی کرده نکتهی منفی دیگری را هم در فیلم پیدا کند و این نکتهی منفی از نظر او توجّه بیحد بیضایی به ناییجان است: «در شخصیتسازی نیز بیضایی تمام همّ خود را صرف گوهر یکّهاش نایی کرده و از دیگران بهکلّی غافل شده است. او که در غیاب شوهر در میان خویشان دشمنخو بییاور رها شده است، پذیرفتنیست که دست دوستی بهسوی باشو دراز کند. امّا برای پلیدی و کینهجویی اهالی، فیلمساز دلایل موجّهی ارائه نمیدهد. درواقع اهالی کاملاً مسطّح و سایهوار پرداخت شدهاند و با ظرف مکانی خود تناسب ندارند. بیضایی مناسبات و روابط روستایی را نمیشناسد.» [۴۵۱ و ۴۵۰: ۵] پاسخ بیضایی دربارهی جنبههای مختلف شخصیّت نایی را پیش از این خواندیم، ولی او در پاسخ این سؤال که چرا زمان و مکان در فیلم بههم ریخته میگوید: «در باشو دستکم دو صحنه هست که مکان و زمان در هم میریزد. صحنهای که ناییجان بر کف سبز حیاط خانهاش نردبانی را میکشد و باشو آنسوتر مادر و پدر و خواهرش را در ریگزار جنوب میبیند و خودش را میان آنها زمانی که خانوادهای بودند و از کنار ناییجان میگذرند که نردبانی را در ریگزار میکشد. این صحنه یکی از نمونههای جدل ذهنی باشو با خودش در تطبیق دادن دو مادر هم هست. و صحنهی دیگری که در آن ناییجان در خانهاش نامه را میگوید و باشو مینویسد، و در زمینهی آنها فضای سبز و برنجزار زرد اندکاندک جا میدهد به خاطرهی دوری از جنگ جنوب؛ در اینجا دو واقعیّت جدا، در دو مکان و زمان جدا، باهم و یکجا در یک قاب نشان داده میشود. درعینحال هم نامه نوشتن را میبینیم هم راهی را که آن نامه باید برود. همهی مضامین این صحنهها واقعی هستند و بیهوده کسانی زحمت میکشند این سادگی چکیده را نفهمند و برای آن معنیتراشی کنند یا آن را غیرملموس و غیره و غیره بخوانند.» [۲۳۴: ۲] امّا آن روی سکّهی نقدِ بهزاد عشقی نقدی از داود مسلمیست که سعی میکند توضیح دهد: «بیان استیلیزهی فیلمساز در انتخاب و نشان دادن فقط یک خانواده از مجموع خانوادههایی که در آن روستا زندگی میکنند و ویرانی و مرگ بر آنها نیز نازل شده و حذف تعمّدی آنها از وجوه عینی فراتر میرود و در وجه دیگر به دریافت ذهنیِ هنرمند از واقعیّت میرسد. این امر در بخش دوّم فیلم نمودی چشمگیر مییابد. سینمای ایران همواره تحت عنوان رویکرد و بازتاب واقعیّت از مردم چهرهای جعلی و دروغین ارائه کرده است. این امر بهویژه در سینمای آن دسته از کارگردانهایی که مدّعی واقعیّتگرایی هستند نمود بارزتری دارد. اصل فوق برای مدّعیان واقعگرایی محمل و گریزگاهیست تا با عنوان کردن ارائهی چهرهی واقعی مردم بکوشند کمدانشی خود در زمینهی سینما را پنهان کنند. بهرام بیضایی بهرغم توانایی در جهت بهرهبرداری از مردم و پیش کشیدن مقولهی واقعیّتپردازی، با حذف کنشهای اضافی مردم و انتخاب کنشهایی که آمیزهای از عناصر نمایشی و زندگی را توأمان در معرض دید قرار میدهد به پرداختی موجز و دقیق از زندگی و واقعیّت دست مییازد. مردمی که در واقعیّت اثر بیضایی تجلّی یافتهاند حضوری پُررنگ، واقعی، زنده و درعینحال نمایشی بر پرده دارند. عنصر تخیّل و وهم نیز جزئی عادی و جداییناپذیر از آن واقعیّتیست که هنرمند ساخته و پرداخته است.» [۴۳۹ و ۴۳۸: ۵] اشارهی داود مسلمی به «کارگردانهایی که مدّعی واقعیّتگرایی هستند» ظاهراً طعنهایست به عباس کیارستمی و فیلمهایش. مسأله این نیست که اگر کیارستمی کارگردانی واقعیتگراست (و میشود در ادامه پرسید واقعاً اینطور است؟ یا خودش هیچ وقت چنین ادعایی کرده؟) بیضایی را نمیشود واقعیتگرا دانست؛ مسأله این است که هر کارگردانی به جستوجوی راهی برای نزدیکی به واقعیت برآمده. (و در ادامه میشود به یاد آورد که مسلمی هم مثل بسیاری از منتقدان مجلهی نقد سینمای مسعود فراستی علاقهای به کیارستمی و سینمایش ندارد.) اینجا است که میشود نقد منتقدان ایرانی را لحظهای کنار گذاشت و سراغ نقدی از فرانسوآ نینه رفت؛ فیلسوف؛ مستندساز و منتقد فرانسوی که بعد از تماشای باشو در مجلّهی کایه دو سینما نوشته بود: «این جنگی حاشیهای و بیابانیست؛ به دور از وسایل ارتباط جمعی و اگر نیرومندی بهترین فیلمهای امریکایی را دارا است از آن جهت است که تماشاگر بیدرنگ قدرت سامانیافته و درونی آن را حس میکند. طیّ دو ساعتی که فیلم باشو غریبهی کوچک در سرزمین واقعی آن، ایران، ادامه دارد این جاذبه تماشاگر را رها نمیکن. جاذبهای که به تألیف عالی صحنهها و ضربآهنگ بازی هنرپیشگان و همچنین به تغییر سریع زاویههای دوربین و کوتاه و بلند شدن پلانها مربوط است. میتوان بهسادگی گفت آنجا که باشو در میان اشک و آه و رجعت به گذشته داستان خود را برای زنی حسّاس که حتّا زبان او را نمیفهمد تعریف میکند، فیلم به تراژی یونانی نزدیک میشود.» [۴۷۴: ۵] خلاصهتر از این میشود دربارهی باشو غریبهی کوچک نوشت؟
منابع ۱. سوسن تسلیمی در گفتوگویی بلند با محمّد عبدی؛ اچانداس مدیا؛ ۱۳۹۱ ۲. گفتوگو با بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسهی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱ ۳. اسطورهی مهر (زندگی و سینمای سوسن تسلیمی)؛ بیتا ملکوتی؛ نشر ثالث؛ ۱۳۸۴ ۴. سر زدن به خانهی پدری (گزارش نکوداشت بهرام بیضایی در کاشان)؛ جابر تواضعی؛ انتشارات روشنگران و مطالعات زنان؛ ۱۳۸۳ ۵. مجموعهی مقالات در نقد و معرّفی آثار بهرام بیضایی؛ زاون قوکاسیان؛ مؤسسهی انتشارات آگاه؛ ۱۳۷۱
فکر میکردم این که نمینویسم یک مساله شخصی است. ازسر شلوغی، بدبختی، هزار هزار کار تکراری تمام نشدنی... یکی از دوستان میگوید بنویس از این روزها بنویس. بنویس که بشود روایتی مثل "روزها در راه" مثلا. من اما میدیدم هرچه مینویسم نمیشود. کم است. ناقص است. امروز اما یک سخنرانی گوش میدادم و یک جامعهشناس میگفت در مواجهه با بعضی پدیدهها، فقط میشود سکوت کرد. در روبرویی با «شر مطلق» فقط میشود سکوت کرد. مثل وقتی که کودکی را میکشند... مثل این همه کودکی که کشتهاند...
داشتم سخنرانی را برای بار دوم گوش میدادم و در اتوبان صدر رانندگی میکردم. یهو دیدم خیالم مرا برداشته و پرت کرده توی دریای اژه... روز آخر سفر کوتاهمان، تور قایق گرفتیم. قایق میرفت در خلیجها و نزدیک ساحل میایستاد و میپریدیم توی دریا. آخ چه دریایی! گرم، دعوت کننده و تمیز... نمیدانم چند ساعت توی آب بودم و سیر نشدم... سیر نشدم. فکر میکنم اگر دو روز دیگر هم قایق میچرخید و میایستاد جایی، من باز اولین نفر بودم که میپریدم توی آب. میرفتم توی آن آبی بیکران زلال و زیر آفتاب داغ تابستان، فکر میکردم خوشبختی یعنی همین... آن روز کاملترین روز جهانم در سالهای اخیر بود. بماند که از آن همه زیر آفتاب ماندن چنان آفتاب سوخته شدم که شب لرز کردم و بعد تمام شب راه رفتم چون نمیتوانستم بخوابم. اما هر چه که بود و شد مهم نیست. ارزشش را داشت. حتی اگر میمردم بعد از آن تجربه هم ارزشش را داشت، که غوطه خورده باشم در آبی اژه. که احساس کرده باشم بخشی از جهانم، بخشی از آبی، بخشی از زلال و چیزی بین من و جهان فاصله انداخته... چیزی که بیش از حد وسیع و تمیز و زیباست...
در مواجهه با شر مطلق، من خودم را پرت میکنم توی آبی بیکرانی که در خیالم ادامه دارد. من شنا میکنم و از قایقم فاصله میگیرم. من شنا میکنم و میروم و میروم و به قایقم برنمیگردم. در مواجهه با شر مطلق، با خاکستری آسمان، با اندوه تنهایی، با روزهایی که شبیه روز نیست من میروم در دریای اژهای که تکهای از آن را برای همیشه برای خودم دزدیدهام... شنا میکنم. چشمهایم را میبندم. گرمای آفتاب را روی تنم احساس میکنم. میآویزم به همین چند ساعت از سالی که گذشت... که دارد میگذرد...
در خوابهایم مدام مضطربم. در بیداریهایم مدام مضطربم. دلم میخواست بین من و اضطرابم فاصلهای بود اما نیست. دلم میخواست فاصلهای بین من و جهان بود اما نیست. من آن فاصله بودهام گاهی برای فرزندم، برای کسی شاید، اما کسی بین من و جهان فاصله نینداخته هیچ وقت. حالا که خوب فکرش را میکنم میبینم فقط یک بار کسی سپر جهان شد برای من و همان او ، تیزترین خنجر جهان را در دستهایش پنهان کرده بود. شاید همین شد که من فکر کردم قسمت من همین روبرویی با جهان است نه پنهان شدن در سایهای که بعد میخواهد خنجری در زخمم بچرخاند. آن زخم سالهاست که خون چکان نیست اما جهان زمخت و زشت است و من خستهام. دلم میخواهد پنهان شوم. دلم میخواهد بروم در دریای اژه و دیگر برنگردم. دلم میخواهد جهان لحظهای دست خش دار و بیرحمش را از بازوی من بردارد. نمیشود.
برای همین این روزها همهاش دارم در دریای اژه شنا میکنم. صبح. ظهر و شب قبل از اینکه بخوابم و لرز کنم و تمام شب راه بروم... همه اش دارم شنا میکنم... شب و روز قبل از اینکه بخوابم و بمیرم...
فکر میکردم این که نمینویسم یک مساله شخصی است. ازسر شلوغی، بدبختی، هزار هزار کار تکراری تمام نشدنی... یکی از دوستان میگوید بنویس از این روزها بنویس. بنویس که بشود روایتی مثل "روزها در راه" مثلا. من اما میدیدم هرچه مینویسم نمیشود. کم است. ناقص است. امروز اما یک سخنرانی گوش میدادم و یک جامعهشناس میگفت در مواجهه با بعضی پدیدهها، فقط میشود سکوت کرد. در روبرویی با «شر مطلق» فقط میشود سکوت کرد. مثل وقتی که کودکی را میکشند... مثل این همه کودکی که کشتهاند...
داشتم سخنرانی را برای بار دوم گوش میدادم و در اتوبان صدر رانندگی میکردم. یهو دیدم خیالم مرا برداشته و پرت کرده توی دریای اژه... روز آخر سفر کوتاهمان، تور قایق گرفتیم. قایق میرفت در خلیجها و نزدیک ساحل میایستاد و میپریدیم توی دریا. آخ چه دریایی! گرم، دعوت کننده و تمیز... نمیدانم چند ساعت توی آب بودم و سیر نشدم... سیر نشدم. فکر میکنم اگر دو روز دیگر هم قایق میچرخید و میایستاد جایی، من باز اولین نفر بودم که میپریدم توی آب. میرفتم توی آن آبی بیکران زلال و زیر آفتاب داغ تابستان، فکر میکردم خوشبختی یعنی همین... آن روز کاملترین روز جهانم در سالهای اخیر بود. بماند که از آن همه زیر آفتاب ماندن چنان آفتاب سوخته شدم که شب لرز کردم و بعد تمام شب راه رفتم چون نمیتوانستم بخوابم. اما هر چه که بود و شد مهم نیست. ارزشش را داشت. حتی اگر میمردم بعد از آن تجربه هم ارزشش را داشت، که غوطه خورده باشم در آبی اژه. که احساس کرده باشم بخشی از جهانم، بخشی از آبی، بخشی از زلال و چیزی بین من و جهان فاصله انداخته... چیزی که بیش از حد وسیع و تمیز و زیباست...
در مواجهه با شر مطلق، من خودم را پرت میکنم توی آبی بیکرانی که در خیالم ادامه دارد. من شنا میکنم و از قایقم فاصله میگیرم. من شنا میکنم و میروم و میروم و به قایقم برنمیگردم. در مواجهه با شر مطلق، با خاکستری آسمان، با اندوه تنهایی، با روزهایی که شبیه روز نیست من میروم در دریای اژهای که تکهای از آن را برای همیشه برای خودم دزدیدهام... شنا میکنم. چشمهایم را میبندم. گرمای آفتاب را روی تنم احساس میکنم. میآویزم به همین چند ساعت از سالی که گذشت... که دارد میگذرد...
در خوابهایم مدام مضطربم. در بیداریهایم مدام مضطربم. دلم میخواست بین من و اضطرابم فاصلهای بود اما نیست. دلم میخواست فاصلهای بین من و جهان بود اما نیست. من آن فاصله بودهام گاهی برای فرزندم، برای کسی شاید، اما کسی بین من و جهان فاصله نینداخته هیچ وقت. حالا که خوب فکرش را میکنم میبینم فقط یک بار کسی سپر جهان شد برای من و همان او ، تیزترین خنجر جهان را در دستهایش پنهان کرده بود. شاید همین شد که من فکر کردم قسمت من همین روبرویی با جهان است نه پنهان شدن در سایهای که بعد میخواهد خنجری در زخمم بچرخاند. آن زخم سالهاست که خون چکان نیست اما جهان زمخت و زشت است و من خستهام. دلم میخواهد پنهان شوم. دلم میخواهد بروم در دریای اژه و دیگر برنگردم. دلم میخواهد جهان لحظهای دست خش دار و بیرحمش را از بازوی من بردارد. نمیشود.
برای همین این روزها همهاش دارم در دریای اژه شنا میکنم. صبح. ظهر و شب قبل از اینکه بخوابم و لرز کنم و تمام شب راه بروم... همه اش دارم شنا میکنم... شب و روز قبل از اینکه بخوابم و بمیرم...
شاهرخ مسکوب در یکی از سفرهای اواخر پنجاهوهفت، اینگونه مینویسد که: ۱/ ۱۰/ ۵۷ سفر خوبی نبود. هنوز به کتابخانهها سری نزدهام. نمایشگاه و تئاتری نرفتهام. فقط چند تا فیلم دیدهام (از برگمان، آلن رنه و وودی آلن و…) که اگر نمیدیدم هم به جایی برنمیخورد. بیشتر بازیهای روانشناسی بود. مرض کندوکاو آدمی بدجوری گریبان اینها را گرفته است؛ همانطور که با ماشین طبیعت را میکاوند، همانطور که دالانهای معدنی را میکاوند. (روزها در راه، ص ۳۵) برای خوانندهای که هنوز نمیداند مسکوب تعلق خاطری به بعضی رمانهای مدرن ندارد و علاقهای ندارد که نقاشیهای مدرن و انتزاعی را تماشا کند، احتمالاً عجیب به نظر میرسد که بعد از دیدن فیلمهایی از «برگمان، آلن رنه و وودی آلن» دربارهی «مرض کندوکاو آدمی» بنویسد. روزنوشتها تا حدی همین کاری را میکنند که مسکوب نوشته: «همانطور که با ماشین طبیعت را میکاوند، همانطور که دالانهای معدنی را میکاوند.»، ذهن آدمی را که سرگرم نوشتن است میکاوند و راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» را نشانش میدهند. نقطهی شروع این کاویدن و پا گذاشتن به گذشته از لحظهی حال شروع میشود: ۷۹/ ۸/ ۵ پریشبها رفتیم فیلم Hair [مو] را دیدیم. چند بار گریهام گرفت و هر بار مدتی. در صحنههای اول از فرط زیبایی و سرشار بودن از زندگی. تحمل اینهمه کار آسانی نیست. گاه آدم نمیتواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز میشود. انگار در آدم باران میبارد و باران زیبایی ما را میشوید. در زمستان سال ۱۹۶۷ وقتی آنتیگنِ برشت را با گروه The Living Theatre نیویورک دیدم، گرفتار همین گریه شدم، اما بیاختیارتر و بیامانتر. (روزها در راه، ص ۱۰۴) پس اینطور. آن شاهرخ مسکوبی که شالودهی هویتیاش بر پایهی درام شکل گرفته، فیلم میلوش فورمن را بهتر درک میکند؛ درامِ کمدی موزیکالی که مفهوم رفاقت را برایش زنده میکند. نیازی نبوده که دربارهاش بیشتر بنویسد. رفاقت و رفقای ازدسترفته بخش مهمی از روزنوشتهای مسکوباند. اینجا هم برگر لباس نظامی به تن میکند تا کلود سرگرم پیکنیک باشد. کلود که برمیگردد میبیند برگر را فرستادهاند ویتنام. «گاه آدم نمیتواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز میشود.» روزنوشتهای دههی چهل را به یاد میآوریم؛ در حالوهوای جوانی؛ رفقای از دست رفته، زندگیِ از دست رفته و همهی چیزهایی که جایشان خالیست. فیلمهایی هم هستند که در میانهی حرفها به یاد میآیند و اینبار یوسف اسحاقپور، رفیق مسکوب، است که پُلی میزند از ادبیات به سینما: ۸۳/ ۱۲/ ۱۵ دیروز غروب یوسف آمد دفتر که دیداری بکند و برود. صحبتش گل انداخت و من هم یک ساعت و نیم سراپا گوش بودم؛ بهطوری که یادم رفت چای و قهوهای تعارف کنم… صحبت از فلوبر به Renoir [ژان رنوآر] کشید و فیلم La Règle du jeu [قاعدهی بازی]. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمیشود آن را بههم ریخت. اگر بخواهی بههم بریزی کشته میشوی؛ مثل «قهرمانِ» فیلم. هیچ اتفاق خاصی نمیافتد. آدمها مثل عروسکهای خیمهشببازی جا عوض میکنند. بازی است… (روزها در راه، ص ۱۸۱) هر نظمی ممکن است بههم بخورد، اما چیزی که آدمها نباید فراموش کنند که بههم خوردن نظم و رعایت نکردن قواعد بازی عواقبی دارد. هیچچیز همان نیست که در وهلهی اول بهنظر میرسد. مهم این است که آدم عاقبت کار را بسنجد و در این صورت نقش بازی کردن همان نیست که پیشتر بهنظر میرسیده. این هم از آن چیزهاست که آدم اگر فراموشش نکند بهتر است. اما وقتهای ناامیدی، لحظههایی که زندگی روی خوشش را نشان نمیدهد و اتفاقاً در روزها در راه بسیارند، ممکن است فیلمی کمک حالِ آدم شود: ۸۵/ ۸/ ۲۱ حالم خراب است. این روزها بیشتر شاهنامه خواندهام و موسیقی شنیدهام و فیلم دیدهام. امشب، پس از چندین و چند سال، بار دیگر درخت اعدام (The Hanging Tree) را دیدم. خوشبختانه و در آخرین لحظه ــ همانطور که در سینما پیش میآید ــ گاری کوپر نجات پیدا کرد. هیچ نمانده بود که اعدامش کنند. اگر زندگی واقعی هم مثل فیلم Happy Ending داشت، آدم به هر قیمتی بود، هرچه زودتر خودش را به آخر میرساند. (روزها در راه، ص ۲۵۵) چه اهمیتی دارد که وسترنِ دلمر دیوز را گاهی بهخاطر فیلمنامهاش سرزنش میکنند، وقتی داستانی میتواند به خوبیوخوشی تمام شود؟ طلاها به کار میآیند و جان آدم ارزشش بیشتر از طلاست. اینجاست که آدم حتی اگر به راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» علاقهمند باشد، هوس آینده را میکند؛ وقتی میشود آن پایان خوش، آن زندگی بهتر، آن روزهای روشنتر را به دست آورد…
شاهرخ مسکوب در یکی از سفرهای اواخر پنجاهوهفت، اینگونه مینویسد که: ۱/ ۱۰/ ۵۷ سفر خوبی نبود. هنوز به کتابخانهها سری نزدهام. نمایشگاه و تئاتری نرفتهام. فقط چند تا فیلم دیدهام (از برگمان، آلن رنه و وودی آلن و…) که اگر نمیدیدم هم به جایی برنمیخورد. بیشتر بازیهای روانشناسی بود. مرض کندوکاو آدمی بدجوری گریبان اینها را گرفته است؛ همانطور که با ماشین طبیعت را میکاوند، همانطور که دالانهای معدنی را میکاوند. (روزها در راه، ص ۳۵) برای خوانندهای که هنوز نمیداند مسکوب تعلق خاطری به بعضی رمانهای مدرن ندارد و علاقهای ندارد که نقاشیهای مدرن و انتزاعی را تماشا کند، احتمالاً عجیب به نظر میرسد که بعد از دیدن فیلمهایی از «برگمان، آلن رنه و وودی آلن» دربارهی «مرض کندوکاو آدمی» بنویسد. روزنوشتها تا حدی همین کاری را میکنند که مسکوب نوشته: «همانطور که با ماشین طبیعت را میکاوند، همانطور که دالانهای معدنی را میکاوند.»، ذهن آدمی را که سرگرم نوشتن است میکاوند و راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» را نشانش میدهند. نقطهی شروع این کاویدن و پا گذاشتن به گذشته از لحظهی حال شروع میشود: ۷۹/ ۸/ ۵ پریشبها رفتیم فیلم Hair [مو] را دیدیم. چند بار گریهام گرفت و هر بار مدتی. در صحنههای اول از فرط زیبایی و سرشار بودن از زندگی. تحمل اینهمه کار آسانی نیست. گاه آدم نمیتواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز میشود. انگار در آدم باران میبارد و باران زیبایی ما را میشوید. در زمستان سال ۱۹۶۷ وقتی آنتیگنِ برشت را با گروه The Living Theatre نیویورک دیدم، گرفتار همین گریه شدم، اما بیاختیارتر و بیامانتر. (روزها در راه، ص ۱۰۴) پس اینطور. آن شاهرخ مسکوبی که شالودهی هویتیاش بر پایهی درام شکل گرفته، فیلم میلوش فورمن را بهتر درک میکند؛ درامِ کمدی موزیکالی که مفهوم رفاقت را برایش زنده میکند. نیازی نبوده که دربارهاش بیشتر بنویسد. رفاقت و رفقای ازدسترفته بخش مهمی از روزنوشتهای مسکوباند. اینجا هم برگر لباس نظامی به تن میکند تا کلود سرگرم پیکنیک باشد. کلود که برمیگردد میبیند برگر را فرستادهاند ویتنام. «گاه آدم نمیتواند تحمل کند و مثل رودخانه از بستر گنجایش ما سرریز میشود.» روزنوشتهای دههی چهل را به یاد میآوریم؛ در حالوهوای جوانی؛ رفقای از دست رفته، زندگیِ از دست رفته و همهی چیزهایی که جایشان خالیست. فیلمهایی هم هستند که در میانهی حرفها به یاد میآیند و اینبار یوسف اسحاقپور، رفیق مسکوب، است که پُلی میزند از ادبیات به سینما: ۸۳/ ۱۲/ ۱۵ دیروز غروب یوسف آمد دفتر که دیداری بکند و برود. صحبتش گل انداخت و من هم یک ساعت و نیم سراپا گوش بودم؛ بهطوری که یادم رفت چای و قهوهای تعارف کنم… صحبت از فلوبر به Renoir [ژان رنوآر] کشید و فیلم La Règle du jeu [قاعدهی بازی]. زندگی اجتماعی یک بازی بزرگ است و قواعدی دارد که نمیشود آن را بههم ریخت. اگر بخواهی بههم بریزی کشته میشوی؛ مثل «قهرمانِ» فیلم. هیچ اتفاق خاصی نمیافتد. آدمها مثل عروسکهای خیمهشببازی جا عوض میکنند. بازی است… (روزها در راه، ص ۱۸۱) هر نظمی ممکن است بههم بخورد، اما چیزی که آدمها نباید فراموش کنند که بههم خوردن نظم و رعایت نکردن قواعد بازی عواقبی دارد. هیچچیز همان نیست که در وهلهی اول بهنظر میرسد. مهم این است که آدم عاقبت کار را بسنجد و در این صورت نقش بازی کردن همان نیست که پیشتر بهنظر میرسیده. این هم از آن چیزهاست که آدم اگر فراموشش نکند بهتر است. اما وقتهای ناامیدی، لحظههایی که زندگی روی خوشش را نشان نمیدهد و اتفاقاً در روزها در راه بسیارند، ممکن است فیلمی کمک حالِ آدم شود: ۸۵/ ۸/ ۲۱ حالم خراب است. این روزها بیشتر شاهنامه خواندهام و موسیقی شنیدهام و فیلم دیدهام. امشب، پس از چندین و چند سال، بار دیگر درخت اعدام (The Hanging Tree) را دیدم. خوشبختانه و در آخرین لحظه ــ همانطور که در سینما پیش میآید ــ گاری کوپر نجات پیدا کرد. هیچ نمانده بود که اعدامش کنند. اگر زندگی واقعی هم مثل فیلم Happy Ending داشت، آدم به هر قیمتی بود، هرچه زودتر خودش را به آخر میرساند. (روزها در راه، ص ۲۵۵) چه اهمیتی دارد که وسترنِ دلمر دیوز را گاهی بهخاطر فیلمنامهاش سرزنش میکنند، وقتی داستانی میتواند به خوبیوخوشی تمام شود؟ طلاها به کار میآیند و جان آدم ارزشش بیشتر از طلاست. اینجاست که آدم حتی اگر به راه «سرازیری و لغزانِ گذشته» علاقهمند باشد، هوس آینده را میکند؛ وقتی میشود آن پایان خوش، آن زندگی بهتر، آن روزهای روشنتر را به دست آورد…
Indulge me a moment, and picture the following scenario. You’ve just come back to work after a summer break. And over the break, you’ve been working hard. You’ve taken some time to learn functional programming. You’ve been reading articles, devouring books, following tutorials, and practising code kata. And for some reason, this summer, something clicked. Somehow, the pieces fell into place. It makes sense. The way you think about code will never be the same again.
Now, though, you’re back at work. And you’re eager to put what you’ve learned into practice. You grab a new task from the backlog, and you’re away. It feels fantastic. It’s like the code is flowing through your fingertips straight into the computer. And you know the code you’re writing is objectively better than the code you used to write. You’re confident that it works. It has comprehensive test coverage. It’s less likely to explode, because side effects are carefully managed. It handles errors gracefully when things do go wrong. It’s clean. It’s elegant. It’s expressive. And you’re justifiably proud.
Next, you create a pull request (PR) so the team can review your work. And you’re not expecting applause. It’s just code, after all. But you’re hoping that maybe the senior might notice there’s been a change. This code is solid. And compared to how you used to write, it’s light-years ahead. Hence, you’re more than a little surprised when critical comments start trickling in.
“This is too clever. It’s unreadable.”
“How will we debug this?”
“Have you measured to see if this degrades performance?”
“Have you considered the effect of this new library on our bundle size?”
“Too much magic going on here”
Someone even writes “how do errors get handled here?” in the exact place where you wrote an elegant abstraction to factor out the error handling. The code handles the errors fine. They just can’t see it.
And, try as you might, you can’t help but feel hurt. It’s like you’re under attack. You’re confused. The code is better than what you used to write. You’re sure of that. But they’re carrying on as if you lit a paper bag full of dog poop on fire, and asked them to merge it to the codebase. What’s going on?
Why all the hate?
To understand what’s going on, we need to step back and get a little perspective. You’re confident that the code is solid. It works. And that’s a good thing. But while correct, well-factored code is good, the senior also has other concerns. They’re thinking about more than just this PR in isolation. They’re thinking about issues like:
Are we going to need new training modules, next time we onboard someone into the team?
What happens if this breaks in production, and we need to fix it quickly? Can I add logging statements or set debug breakpoints to get answers, fast?
How is this code going to perform at scale, when it rolls out to thousands of customers?
How will we keep our team’s code structure and style consistent? We want anyone in the team to be able to jump into any part of the codebase and feel confident to get work done. Will this create an area people avoid?
What happens when you leave? Will the rest of the team understand this code and be able to update it safely?
All these are legitimate concerns. To be fair, some might prove unfounded if the senior understood your code a little better. But they’re still things that the senior needs to think about.
At the same time, though, you can’t go back. Something in your brain has changed. You can’t write code that you know to be inferior. The way that you used to write code was more error-prone, complex, and muddled. You can’t write like that any more. But that seems to be what the senior wants… or at least, what they can cope with. You’re stuck. What do you do?
Writing for an audience
The way out of this dilemma is to understand something. If you take any kind of writing course, the first advice they give you is “understand your audience”. And, like it or not, code is no different. We write code for a human audience.
Any fool can write code that a computer can understand. Good programmers write code that humans can understand.1
We write our code to suit our audience. And that will involve some compromises. Which sounds like writing inferior code. But it doesn’t have to be that way. We can find ways to write code that make it more familiar to others, without losing our confidence. The specific approach you take will change, depending on your audience. But you can almost always find a way to make the code more familiar to others.
For example, suppose you’ve written some code like the following:
If you’re familiar with flow() and function composition, then this code wouldn’t give you too much trouble. It’s not too hard to work out what’s going on. We start with a list of notifications, and for each one, we add a readable date and an icon. We then format each item (somehow) and wrap it in an <li> element. Finally, we wrap the list with a <ul>.
This code has some aspects that might make our hypothetical senior nervous, though. For a start, using flow() hides the input parameters of the function. That might not bother you or me. We can figure out what’s going on because we know what flow() does. But for someone not familiar with flow(), this can be confusing. And we can make a small change that will help them feel more comfortable:
If we switch from flow() to pipe(), most of the code stays the same. But we’ve reintroduced the input parameter. And this might help people who aren’t used to flow().
For many people, though, using pipe() and flow() at all can be a problem. They might simply have never come across this kind of thing before and not understand how it works. But, perhaps they’re okay with calling methods on objects. We can rewrite our function to use chained method calls:
If notifications is an array, then we can switch to calling .map() and chain the method calls. But, the wrapWithUl() function is a bit of a problem. It’s not built-in to the array prototype, so we have to wrap the function call around the whole thing. This makes the order less clear. We can fix that, though, by adding an interstitial variable:
Now, it’s even possible that some people might find these chained method calls too much. In that case, we can add an interstitial variable for each line:
We’ve now written this code five different ways. But notice what we haven’t done. We haven’t introduced any side effects. We’re still working with pure functions that each do one small thing. We haven’t added any shared mutable state. And because we haven’t done these things, we can still be confident about our code. It’s still easy to test. It’s still ‘functional.’
Someone might be wondering, though, why not jump straight to the fourth or fifth version then? Why not make the code as readable as possible for everyone?
That’s a reasonable question. In fact, it’s more than reasonable, it’s admirable. It’s good to make things accessible. But, again, it comes down to the purpose and audience you’re writing for. We don’t start a physics paper with a recap of the laws of thermodynamics. If you’re writing an academic paper in physics, you expect the audience to know those. And to include them would be tedious for the readers. It would make their life harder, not easier. And the same thing goes for writing code. Different audiences will prefer different styles. And different people will need help with different aspects of the code.
Beyond this, there are some advantages to the function composition style. (As in our first and second examples). When we work with function composition, it changes the way we think about our code. It opens up different possibilities for how we combine and re-use code. If the team gets it, we want to use that style to open up those possibilities. But they don’t always get it. And that’s okay. We can still keep the core advantages of functional programming. We can write code and be confident that it works. And with some luck, the rest of the team will start to catch on in time.
P.S.: If you’ve ever experienced anything like this before, I’m working on something I think you’ll be interested in. It’s coming soon. Be sure to subscribe, to find out more.
Indulge me a moment, and picture the following scenario. You’ve just come back to work after a summer break. And over the break, you’ve been working hard. You’ve taken some time to learn functional programming. You’ve been reading articles, devouring books, following tutorials, and practising code kata. And for some reason, this summer, something clicked. Somehow, the pieces fell into place. It makes sense. The way you think about code will never be the same again.
Now, though, you’re back at work. And you’re eager to put what you’ve learned into practice. You grab a new task from the backlog, and you’re away. It feels fantastic. It’s like the code is flowing through your fingertips straight into the computer. And you know the code you’re writing is objectively better than the code you used to write. You’re confident that it works. It has comprehensive test coverage. It’s less likely to explode, because side effects are carefully managed. It handles errors gracefully when things do go wrong. It’s clean. It’s elegant. It’s expressive. And you’re justifiably proud.
Next, you create a pull request (PR) so the team can review your work. And you’re not expecting applause. It’s just code, after all. But you’re hoping that maybe the senior might notice there’s been a change. This code is solid. And compared to how you used to write, it’s light-years ahead. Hence, you’re more than a little surprised when critical comments start trickling in.
“This is too clever. It’s unreadable.”
“How will we debug this?”
“Have you measured to see if this degrades performance?”
“Have you considered the effect of this new library on our bundle size?”
“Too much magic going on here”
Someone even writes “how do errors get handled here?” in the exact place where you wrote an elegant abstraction to factor out the error handling. The code handles the errors fine. They just can’t see it.
And, try as you might, you can’t help but feel hurt. It’s like you’re under attack. You’re confused. The code is better than what you used to write. You’re sure of that. But they’re carrying on as if you lit a paper bag full of dog poop on fire, and asked them to merge it to the codebase. What’s going on?
Why all the hate?
To understand what’s going on, we need to step back and get a little perspective. You’re confident that the code is solid. It works. And that’s a good thing. But while correct, well-factored code is good, the senior also has other concerns. They’re thinking about more than just this PR in isolation. They’re thinking about issues like:
Are we going to need new training modules, next time we onboard someone into the team?
What happens if this breaks in production, and we need to fix it quickly? Can I add logging statements or set debug breakpoints to get answers, fast?
How is this code going to perform at scale, when it rolls out to thousands of customers?
How will we keep our team’s code structure and style consistent? We want anyone in the team to be able to jump into any part of the codebase and feel confident to get work done. Will this create an area people avoid?
What happens when you leave? Will the rest of the team understand this code and be able to update it safely?
All these are legitimate concerns. To be fair, some might prove unfounded if the senior understood your code a little better. But they’re still things that the senior needs to think about.
At the same time, though, you can’t go back. Something in your brain has changed. You can’t write code that you know to be inferior. The way that you used to write code was more error-prone, complex, and muddled. You can’t write like that any more. But that seems to be what the senior wants… or at least, what they can cope with. You’re stuck. What do you do?
Writing for an audience
The way out of this dilemma is to understand something. If you take any kind of writing course, the first advice they give you is “understand your audience”. And, like it or not, code is no different. We write code for a human audience.
Any fool can write code that a computer can understand. Good programmers write code that humans can understand.1
We write our code to suit our audience. And that will involve some compromises. Which sounds like writing inferior code. But it doesn’t have to be that way. We can find ways to write code that make it more familiar to others, without losing our confidence. The specific approach you take will change, depending on your audience. But you can almost always find a way to make the code more familiar to others.
For example, suppose you’ve written some code like the following:
If you’re familiar with flow() and function composition, then this code wouldn’t give you too much trouble. It’s not too hard to work out what’s going on. We start with a list of notifications, and for each one, we add a readable date and an icon. We then format each item (somehow) and wrap it in an <li> element. Finally, we wrap the list with a <ul>.
This code has some aspects that might make our hypothetical senior nervous, though. For a start, using flow() hides the input parameters of the function. That might not bother you or me. We can figure out what’s going on because we know what flow() does. But for someone not familiar with flow(), this can be confusing. And we can make a small change that will help them feel more comfortable:
If we switch from flow() to pipe(), most of the code stays the same. But we’ve reintroduced the input parameter. And this might help people who aren’t used to flow().
For many people, though, using pipe() and flow() at all can be a problem. They might simply have never come across this kind of thing before and not understand how it works. But, perhaps they’re okay with calling methods on objects. We can rewrite our function to use chained method calls:
If notifications is an array, then we can switch to calling .map() and chain the method calls. But, the wrapWithUl() function is a bit of a problem. It’s not built-in to the array prototype, so we have to wrap the function call around the whole thing. This makes the order less clear. We can fix that, though, by adding an interstitial variable:
Now, it’s even possible that some people might find these chained method calls too much. In that case, we can add an interstitial variable for each line:
We’ve now written this code five different ways. But notice what we haven’t done. We haven’t introduced any side effects. We’re still working with pure functions that each do one small thing. We haven’t added any shared mutable state. And because we haven’t done these things, we can still be confident about our code. It’s still easy to test. It’s still ‘functional.’
Someone might be wondering, though, why not jump straight to the fourth or fifth version then? Why not make the code as readable as possible for everyone?
That’s a reasonable question. In fact, it’s more than reasonable, it’s admirable. It’s good to make things accessible. But, again, it comes down to the purpose and audience you’re writing for. We don’t start a physics paper with a recap of the laws of thermodynamics. If you’re writing an academic paper in physics, you expect the audience to know those. And to include them would be tedious for the readers. It would make their life harder, not easier. And the same thing goes for writing code. Different audiences will prefer different styles. And different people will need help with different aspects of the code.
Beyond this, there are some advantages to the function composition style. (As in our first and second examples). When we work with function composition, it changes the way we think about our code. It opens up different possibilities for how we combine and re-use code. If the team gets it, we want to use that style to open up those possibilities. But they don’t always get it. And that’s okay. We can still keep the core advantages of functional programming. We can write code and be confident that it works. And with some luck, the rest of the team will start to catch on in time.
P.S.: If you’ve ever experienced anything like this before, I’m working on something I think you’ll be interested in. It’s coming soon. Be sure to subscribe, to find out more.
چند ساله بودم وقتی که ریختند توی خانه که ویدیو را ببرند؟ 7،8 ساله شاید. ویدیو چه بود؟ وسیلهی ترور جمعی؟ من شاید مدرسه نمیرفتم. ویدیو تنها تفریحی بود که ما داشتیم. وسیله خنثی کردن شیطنت بچهها بود در مهمانیها. همان کارتونهای تکراری را برای بار هزارم میدیدیم و لذت میبردیم. زنگ پایین را زده بودند که: "پستچی". ما غریب بودیم توی آن شهر. ماهی یک بار نامهای از آن طرف مرز میرسید. مادرم رفت پایین که نامه را بگیرد. پاسداری در را به زور باز کرد و آمد تو. مردها پشت سرش ریختند توی خانه. به من که هاج و واج وسط خانه ایستاده بودم به تندی گفت: "برو حجاب کن!" مطیع و آرام رفتم توی اتاق. یک روسری گذاشتم سرم و زیر چانهام گره زدم. یکی پیروزمندانه ویدیوی نقرهای را در دستش گرفت و رفت. دیگری نوارهای ویدیو را برداشت. کینگ کونگ. تام و جری. علاالدین. گربههای اشرافی.
من خیلی بچه بودم و به فکرم نمیرسید که بپرسم چرا وقتی کشورم درگیر جنگ است، چرا وقتی پدر من میرود نزدیک خط مقدم و به بیمارها رسیدگی میکند، چرا وقتی که همسایه ما را با بمبی تا ابد عزادار میکنند، کسی باید با کینگ کونگ و گربههای اشرافی بجنگد؟ من خیلی بچه بودم و نمیدانستم.
از آن روزها چهل سال گذشته ولی هنوز حکومت همان است. هنوز دارد با دشمن فرضی میجنگد. حالا دیگر سالهاست که بچه نیستم ولی هنوز نمیدانم چرا حکومتی باید به جنگ مردم خودش برود. نمیدانم چرا وقتی هزار مساله داخل کشور هست باز هم اولویت نظام "حفظ حجاب اجباری" است. نمیدانم چرا نمایش موهای من خطرناکتر از خشکسالی دریاچه ارومیه است؟ نمیدانم چرا نمایش موهای من خطرناکتر از فقر و گرسنگی مردم است؟ نمی دانم چرا همه اولویتها و ارزشها جابجا شدهاند؟
به عنوان یک زن ایرانی، در این مرحله خواستهام این است که حکومت دست از سر ما زنها بردارد. حجاب اختیاری شود. این جنگ و جنایت داخلی تمام شود. بس است هر چه تحمل کردیم. زن، زندگی، آزادی... خواسته ما همین است. زیاد است؟
چند ساله بودم وقتی که ریختند توی خانه که ویدیو را ببرند؟ 7،8 ساله شاید. ویدیو چه بود؟ وسیلهی ترور جمعی؟ من شاید مدرسه نمیرفتم. ویدیو تنها تفریحی بود که ما داشتیم. وسیله خنثی کردن شیطنت بچهها بود در مهمانیها. همان کارتونهای تکراری را برای بار هزارم میدیدیم و لذت میبردیم. زنگ پایین را زده بودند که: "پستچی". ما غریب بودیم توی آن شهر. ماهی یک بار نامهای از آن طرف مرز میرسید. مادرم رفت پایین که نامه را بگیرد. پاسداری در را به زور باز کرد و آمد تو. مردها پشت سرش ریختند توی خانه. به من که هاج و واج وسط خانه ایستاده بودم به تندی گفت: "برو حجاب کن!" مطیع و آرام رفتم توی اتاق. یک روسری گذاشتم سرم و زیر چانهام گره زدم. یکی پیروزمندانه ویدیوی نقرهای را در دستش گرفت و رفت. دیگری نوارهای ویدیو را برداشت. کینگ کونگ. تام و جری. علاالدین. گربههای اشرافی.
من خیلی بچه بودم و به فکرم نمیرسید که بپرسم چرا وقتی کشورم درگیر جنگ است، چرا وقتی پدر من میرود نزدیک خط مقدم و به بیمارها رسیدگی میکند، چرا وقتی که همسایه ما را با بمبی تا ابد عزادار میکنند، کسی باید با کینگ کونگ و گربههای اشرافی بجنگد؟ من خیلی بچه بودم و نمیدانستم.
از آن روزها چهل سال گذشته ولی هنوز حکومت همان است. هنوز دارد با دشمن فرضی میجنگد. حالا دیگر سالهاست که بچه نیستم ولی هنوز نمیدانم چرا حکومتی باید به جنگ مردم خودش برود. نمیدانم چرا وقتی هزار مساله داخل کشور هست باز هم اولویت نظام "حفظ حجاب اجباری" است. نمیدانم چرا نمایش موهای من خطرناکتر از خشکسالی دریاچه ارومیه است؟ نمیدانم چرا نمایش موهای من خطرناکتر از فقر و گرسنگی مردم است؟ نمی دانم چرا همه اولویتها و ارزشها جابجا شدهاند؟
به عنوان یک زن ایرانی، در این مرحله خواستهام این است که حکومت دست از سر ما زنها بردارد. حجاب اختیاری شود. این جنگ و جنایت داخلی تمام شود. بس است هر چه تحمل کردیم. زن، زندگی، آزادی... خواسته ما همین است. زیاد است؟
Nick D’Aloisio was still a teenager when he sold Summly, the news summarization app, to Yahoo soon after our interview in 2013 for a reported $30 million. D’Aloisio is also the youngest known entrepreneur to raise venture capital — at just 15 years old .
D’Aloisio has won several awards and accolades, including Innovator of the Year by the Wall Street Journal, and is included in Time magazine’s “Time 100.”
Newnham: What were you like pre-Summly, and what first got you excited about technology? D’Aloisio: Well, I was always quite inquisitive about computers. My parents aren’t involved in technology at all: my mom’s a lawyer, and my dad works in commodities trading, so there wasn’t really a technological background. But what I have discovered — and I think the reason I got drawn into technology and computing — is I like creating things, and when you’re a young child, you don’t have the dexterity or skill set to manifest your ideas into reality that well. Like take drawing but on a computer, that imbalance isn’t there anymore because you’ve got the tools that professionals have, and you are able to create output that’s of a high quality.
So, I actually got more into movie making and 3D rendering when I was like eleven or twelve. There was this professional software called Autodesk Maya, and I got into doing that. I mean, it wasn’t that good, but I was teaching myself. So I guess the two things I really enjoyed doing when I was younger were creative output and also teaching myself things. I have taught myself math before; I’ve taught myself programming; I used to do a lot of stuff on the side of school; and so I think those skills helped get me into programming in this app world.
Newnham: How old were you when you got your first computer? D’Aloisio: At nine or ten, I was too young to get a Mac myself, so it was Mom’s that I ended up using, and then I just started using iMovie, which comes with iLife, progressed to Final Cut Express, which is like this intermediary and then after that, I eventually persuaded my parents to get a MacBook Pro because I needed the RAM and CPU to execute these programs. And then I was really into 3D rendering and Final Cut Pro. It was also around that point, in 2008, when the App Store was announced and for some reason, I was really drawn to it, probably more from a business opportunity than a creative opportunity.
Newnham: How old were you then? D’Aloisio: Twelve.
Newnham: When did you realize that the path you were going to take was going to be different from your peers? D’Aloisio: From as long as I can remember. When I was five or six, I used to live in Perth, Australia, and I was really into astronomy, which I get from my dad. I would spend all my spare time learning about astronomy, and it wasn’t like kid’s level; it was kind of university level - really weird things in the universe, and, to do this day, I don’t really have an interest in universal space or the cosmos or whatever, but it was just this idea of teaching myself, I have always enjoyed learning and knowledge.
I am quite an obsessive person, so I get into something and stay with something. It’s not like a short attention span, but I get very immersed into one thing, do it, and then I might move on to something else. It’s just this getting into something, and sticking with it until you get that output you desire. So, I guess I’ve never been normal, but because of the App Store, I was alongside the biggest publishers which excited me because it gave this equilibrium that you wouldn’t find on any other platform before, really — even on the internet because you still needed marketing to get a website well-known. This was the first real marketplace.
The very, very first app I did for the App Store was like a Steve Jobs app. See, this is the obsession again: I was very obsessed with Steve Jobs at that point. The app was Steve Jobs quotes, but it didn’t get accepted; it was called Steve Jobs Voicer or something, and what it did was just play quotes, and they didn’t accept it because of some weird thing. You know Apple; they’re known for having these really strict guidelines but the first one I did that got accepted in the summer of 2008 was called Finger Mill, which was a treadmill for your fingers. It was just an image with some sound, and you used your fingers to run on the treadmill. There wasn’t much source code.
Newnham: How old were you when you did this app? D’Aloisio: Twelve. It was very basic, low-level coding, but it was more the idea. I did it all myself, and I made £79 ($127) the first day it was up, and that excited me as a twelve-year-old; that opportunity you wouldn’t have otherwise. I think the ecosystem is better now; it’s more encouraging for new people to come to it because back then, there weren’t many resources available online or even just in paper because it was so new. Whereas now, if you want to go and learn how to code for iPhone, there are a lot of books. It’s really good: there’s a nice social element to it, a lot of people online helping each other.
So, I dabbled with apps on the side of school, in the summers, for one or two years, and then it got more serious in about late 2010 when I did my first — what I call “proper” app called SongStumblr that was a geosocial music discovery app. The idea was that you’re in the same room as someone and you want to see what song they’re listening to, so it used Bluetooth to connect. I saw those apps more as technical overcomings, so I would learn how to use Bluetooth, for example. The next app I did used Facebook; it was called Facemood, and it would detect the mood of your Facebook friends with an algorithm. So, that was when I was first introduced to natural language processing — or that aspect of it.
Newnham: Did you set yourself these challenges with each app? D’Aloisio: Yes, it was kind of like looking into different areas of technology, and Summly ended up being summarization for me, which is extremely niche. Summarization, although it has been around in academia for about fifty years — no one had ever commercialized it. It was really niche, abstruse, and for some reason, it wasn’t being integrated in the mainstream, and I think that was because there wasn’t a use case. There weren’t mobile phones with limited screen capabilities and there wasn’t the abundance of information there is online today. Those two elements have really helped propagate Summly — because we are doing Summly, for those two precise reasons.
Newnham: When did you first get the idea for Summly and how did it translate into a business? D’Aloisio: I got the idea in April or May of 2011. It wasn’t like it just came to me. This is the thing: I had been thinking a lot about this process. The idea didn’t just come like a lightbulb. It took a few months, and it was quite hard. I was trying to do a new app. I was also revising for some exams (GCSE mock exams) at this point, using Google and Bing a lot, and it was at that point that I realized that the archetypal search interface had not changed in about fifteen years, especially on mobile. I was like, “This looks really anachronistic. Why hasn’t it changed?”
I was thinking about how you could show results in a more interesting manner and expressive to what the content was about, and then I thought about textual summaries, which is looking at languages as though they’re mathematics. It’s statistical, and it’s like, “How can I get the relevant points from this passage without necessarily understanding the meaning?” I had done a lot of languages at school, which helped. I had done Mandarin and Russian out of curiosity. I did Mandarin for three years, and I did get quite good at it. Mandarin is syntactical, very structured. You have verb, object, noun; there is ordering in a sense, so you have to adhere to those structures. And that’s how we do the summarization — looking at English mathematically.
What we did with Summly — which is different from anything else — is we’re the first to yield high-quality results that consumers would accept. Summly is an app that goes to hundreds of thousands of people that are consuming the content, so we wanted to make it really legible and readable, so, we came up with this very scalable system. We built a test, a summarizability filter, because not everything is summarizable in the current architecture; certain articles are just not written in a way from which you can take candidates and form a summary, so we detect that. We’ve done a lot of training and have a lot of data that we’ve used to come up with a rule-based filter that tells us if something is summarizable or not.
Newnham: And what if it’s not summarizable? D’Aloisio: We just discard it and put it into a database that we will look at in the future. If it is summarizable, we will then test the output, and if the output is good enough, we will produce two different summaries.
Newnham: How does the system know if it’s good enough? D’Aloisio: It’s automated, so what you do when you train it is you get humans to write reference summaries and you get the algorithm to compare the reference summaries with their own summaries, and then you start trying to make these mutations in the algorithm to get the computer summary as close as possible to the human summary. It is able to test for two key metrics, which are recall and precision; it’s an AI thing, in general. It’s kind of like, “How much information did you keep from the original article in the summary, and how precise was the summary?” We’ve improved what we think was the industry standard on this by about a factor of 40% because of this filtering process and logic.
It was just me to start with, but not anymore. We are working with the best scientists in the world, so we have a bunch of PhD people at the Stanford Research Institute working on it, and we hired in the person who wrote the original books on summarization, who had actually retired as a Professor. So, we have the best people in the world, really, for summarization.
That’s the thing with Summly. It was my idea, but the whole time we’ve been working with the best in the world, from investors, team, product people. Everyone’s really helped.
Newnham: I was going to ask how you grew your team. Can you talk me through the funding process that allowed you to grow Summly? D’Aloisio: To their credit, Li Ka-shing’s fund just reached out, and they didn’t know my age; they just knew it was a good idea. They had read a TechCrunch article on Trimit — the name of the app before we changed it to Summly — and they reached out, so I explained that I was fifteen but they actually saw that almost as an encouraging sign because I was “native,” so it gave me the ability to see insight into new avenues of the industry that hadn’t been exploited.
Newnham: How did you get the article into TechCrunch? D’Aloisio: I just reached out to some journalists. Really, what happened is Apple featured Summly as a New and Noteworthy app, and that’s the number one thing you want to get if you’re an unknown. It’s a stamp of validity that this is good enough for Apple to use as a showcase of good design and product.
So, Li Ka-shing’s fund invested $300,000 in the seed round. We’ve been very careful to keep Summly intentionally lean; we’ve only raised about $1.5 million into the company now overall, but I think what accelerated this journey has been having such a high-profile and respected investor come in at that very early embryonic stage who was then able to get advisors onboard to help mentor me. This was a very unique circumstance, in that I was only fifteen at that point. And even now, at seventeen, the delta between fifteen and seventeen is huge, and with the experience I now have, I am lot more seasoned. Back then, I had no idea.
We have all these angel investors now, a network of individuals — some of whom came through the original investor and others not. It varies: Stephen Fry, for example, is known for reaching out to me through a friend; whereas Ashton Kutcher and others were more through Li Kashing’s other people.
We also have a lot of angel investors in the Valley because it’s like when one gets in, they all become interested. But you have to have a very good product; people say there’s this clique, but it’s not true. If you don’t have a good product, no one’s interested, fundamentally. So, when you do have a good product, it does help because when one comes in, they’ll all follow, and we have about fifteen now. They don’t own that much because it’s angel investment, so they all put in around $25,000-$50,000. Ashton put in $100,000, so some people put in more and some put in less, but overall, those figures were the average. It’s a useful scenario because they get to learn about technology; they get to help us; we get to use their contacts. So, it’s a mutually beneficial thing, which is great.
It has been a fascinating experience learning how all of that world works and how to handle investors and the whole process there. And then the product has also been fascinating. The number one thing I did that I think was wise was to get, through some of my advisers, was a Chairman; basically someone who was a very experienced business person, an industry veteran — Bart Swanson, who had been at Amazon and then Badoo. Then, myself and Bart really started finding people and growing the team. Bart hired his old CTO, and I was able to find the scientist; we found one of the best designers on the planet for iPhone and that’s why Summly has won the design award, why we won one of the best apps of 2012 by Apple, and why we were featured in over fifty countries. Those accolades are totally unprecedented for a UK company.
Newnham: A lot of Summly’s reviews do talk about the design of the app. Can you tell me about the process of designing Summly? D’Aloisio: I have always been passionate about design, things like typography, graphic design, iconography. All those things have always really fascinated me.
I started off marketing Summly as a technology company intentionally because, unfortunately, investors are getting to the stage where design is almost a given. It’s become something that everyone should have as standard and not new, whereas technology still has that hole. So, I knew I had to market Summly first as really good technology. That’s how I got the original investment, and that’s how I launched the first demo of Summly, as a very technological demo. Then, I wanted 1) to let my passion for design come out and 2) I wanted to spin it into a more consumer-facing product because I thought, “Now, we have attracted the right people for investment; let’s go big-time for the App Store.”
So, we spent eight or nine months just on the UI, UX; we have a lot of gestures and animations in the product that are very different. I wanted nothing about this app to be traditional, so, if you look at the app, the experience, the technology — everything is novel. I like the idea of doing something no one else has done before. It would not excite me to have built upon a previously-implemented idea and just done it a bit better. I like to reinvent.
We have brilliant reviews — 4.5/5 star reviews on the App Store — but some people don’t get the gestures; they don’t like it; they don’t get it or understand it. And that’s cool. I mean, it’s not made for everyone. It’s not arrogant, but we went out to do something, which was to push user interface to another level on mobile — to push technology to another level — and I think we’re on the right track for doing that.
Newnham: What are the most important lessons you took from your previous apps to Summly? D’Aloisio: I am technical, but that’s not my passion. I saw the coding as a means to an end and not the thing I wanted to do, but I still kept involved with it. The thing I learned the most was that it’s about the App Store ecosystem and how to play the game. Ranking is so important, and getting featured by Apple is so important for example, we launched on a Thursday so that we got featured on day one.
Playing the App Store correctly is so much more fundamental than the product itself because if you can’t get the discoverability and visibility, it’s not even worth playing this game. The way you do that is even down to the way you do the keywords, the App Store description, the tweeting, the marketing, who you get involved, the press. We got to number one in the whole store two days after launch, which I don’t think has ever happened for a news app. We were the number one free app for a few days, even above YouTube.
I think I’ve got the idea now — how to generate the perfect storm for it. Yes, there’s the media element to it and my age helps, but it’s just the perfect storm of getting the right people to tweet, getting the right journalists to write about it, getting Apple to help. All of those things got it to number one, and that’s quite rare now because the system is so saturated. When I first started, there were 3,000 apps. I launched a piece of junk, but back then, the App Store was built around new releases, so everyone got visibility on the front page. But now, it’s like you can’t even get visibility on new releases in your own sub-category. It’s just impossible.
Newnham: What does Summly have that is different from other news apps? D’Aloisio: I think it’s the concept more than the implementation. I think it will end up being the implementation, but it’s the idea of being able to summarize anything or having this concise, efficient, easy way to consume content, and people want that. Whether it’s there today is a different matter. It’s on the right track, and I think what we’ve done with Summly has definitely awoken the industry to summarization, and I am proud of that. If summarization ever takes off, whether it’s ourselves, or we sell the company and it’s integrated, whether it’s another company doing it — even if it’s one of the big guys — we were one of the first to the party, and that’s great. That’s innovation. That’s the only thing that has been driving me. It’s not the money; it’s not the credibility. It’s just getting out there first.
Newnham: Your deal with News Corporation has obviously had a massive impact on the app. How did you strike such a deal? D’Aloisio: Wendy Murdoch has been helping us, advising us. From about seven months after we started, she heard about us and reached out, and NewsCorp were very excited about this because they are looking at experimenting with different publisher models and I think Summly has all the right components for a new publishing model. The summary is a new piece of content that is adding value to the original article and doesn’t exist in the original article. It’s this new entity, this new form of content that obviously a publisher can monetize off. It’s engaging with a new audience they wouldn’t otherwise have, which is young people.
I may have subconsciously built this app for young people because I am young, but it wasn’t one of my main focuses in building it. My main focus was to make some noise and disrupt. I enjoy doing that. We’re not the only guys; there are a few other guys in the publishing space that are doing this, but Summly has awoken everyone to short-form content, different user experience, and giving everything away for free, basically. Summaries are free, and then the idea is you pay for the full story. That’s an interesting model because it’s not really iTunes for news, but it kind of is. It’s that pay per story.
Newnham: In terms of the future, what are your plans to monetize the app? D’Aloisio: We could do that, but it’s not really my focus. The honest truth is you build to sell, and that’s how I have always seen how a company works. You build so that at one point you can sell. When people say they are building for the long term, it actually doesn’t make sense to do that because if you are building for the long term, you’re also building to sell. You have to build up all of the assets in the business, credibility, have it desirable for other people, in order to generate your own value anyway. So, you are always building to be valued and sold.
On that basis, I have always realized with Summly that it’s probably going to be one of those things where it’s more of a feature or product than a company or business. It’s a great technology; it’s a great product; it’s innovation. Whether or not there is a viable business solution — well, no one really knows that. Even with Facebook, it took four or five years for that to really emerge, so, similarly with us, we’re building with the goal in mind of beefing up the technology, the product, the IP, the design, the concept — and then, if monetization has to come at a certain point, it will come.
Yes, we have ideas and projections, but the real goal right now is to just get as many users as possible in front of the application and as good quality reviews and feedback as possible.
Newnham: What else lies in the future for Summly? D’Aloisio: There’s the Android app and maybe a tablet experience. I think there is such an opportunity still. I know news is a very bad space in terms of money, with companies going out of business, but there’s a massive opportunity, taking business models aside. It’s such a fragmented market right now; there isn’t like a Facebook for news. There isn’t a $5 billion news experience company yet. There’s a few trying to get there, like Flipboard, but they haven’t hit it yet. No one’s hit it.
Now, that excites me and I think we’re on a hook that no one else has. You know, we’ve got that extra characteristic of the tech angle, of the NLP [Neuro Linguistic Programming] route, the summarization, that no one else has quite managed to get to. The real question for us for the future is are we better off being integrated into — and this is where I have always seen Summly — a Google or Twitter, into one of these platforms where, all of a sudden, overnight summary is going to be everywhere online? That excites me. It’s like the acceleration will just continue to go on that exponential curve if we do that because it means we will have arrived — because we will be too big for someone else to come along.
So, that’s why, if I was ever to sell, it would be because I can see the added value in going to a company like that, which will still give us autonomy but will allow us to play with a platform of hundreds of millions — if not billions — of people. That’s just totally exciting to me — a great learning experience and just something I think would shake the space up. It’s always cool to be a startup, but when you suddenly join a bigger company and then implement, then you can start dominating a space. So, that’s the long-term goal right now — to dominate.
Newnham: What excites you about the future of mobile? D’Aloisio: Design is getting better and better, just in general. Now, every app that comes out has a certain benchmark to hit — clean, crisp, minimalistic. So, it’s getting there.
What else excites me? People are coming out with more and more innovation, I think. More innovative ideas that I wouldn’t have thought of. There’s some real world to mobile applications like TaskRabbit, or you can get a courier from your phone. I mean, I love Hailo right now. I find I am spending a lot of money because it’s so convenient and easy — a brilliant idea. Apps like that are just awesome.
There’s also a relationship between real world and mobile that you can’t have with a computer because you are in the real world with your phone, like in the park. There’s that element of geolocation and augmented reality and all those things.
I think it’s going to be harder, though, in the ecosystem. It’s going to be convoluted because there’s just so much noise right now. Every day, there is a big app that launches. I think three years ago, everyone was like, “Go to mobile” but I don’t think that’s the case anymore. I think you really need to have a very well-formed product because people are competing. People can’t use more than five or six apps a day — there’s like this median — and then it’s just technologists using them, not common people, and you want to get with average consumers who probably have just one social app, one information app, messages, email. It’s just really simple habits that you want to get into.
Newnham: What advice would you give to other young entrepreneurs looking at breaking into the mobile space? D’Aloisio: You have to just do it. Do a prototype, whether you pay someone to do it or you have a mate do the development or you do it yourself. You have to go in with something to show. No one listens when it’s just an idea or a PowerPoint; you have to have a working product because that’s when you can say, “There it is. I can see how this is going to work because I can play with it.”
Then, if it is a good idea, it will get discovered, so there is no need to freak out. It will work because Apple will pick it up, and it might get written about; someone will contact you. So, just work on the idea, work on the implementation, and both of those things you can do pretty much for free yourself. Once you feel it’s ready, then you push it out and see what happens. There’s definitely still room for really good ideas.
Newnham: Are there other areas of mobile you would like to explore, past Summly? D’Aloisio: There’s a lot of different things. Music personalization and discovery I don’t think has been executed that well. There’s lots of radios and channels, but algorithmic personalization — really, down to what are the brainwaves, and how do you signal what music you are going to like in a different genre? Those genuine algorithmic solutions to music discovery really excite me. That would be really fascinating to look into.
It’s like taking AI approaches or real technology approaches to quite abstract concepts, something you wouldn’t inherently think can be done by a machine or mathematically.
Newnham: Do you consider yourself an entrepreneur? D’Aloisio: I am more of a creator. I don’t really see myself as an entrepreneur. I just like to create things. Yes, I love business, and that’s what motivated me, but it was more like I did a lot of movies, a lot of 3D rendering because I like to create. That’s why I started doing apps, and yes, I made it pay from day one, but it was also like I wanted to go on the App Store and see my app; I wanted to be recognized for doing this. Also, the opportunities were there. It will take another ten years for an App Store opportunity to come around again, I think.
Newnham: Finally, who inspired you growing up, and who inspires you now? D’Aloisio: Cliché answer, but Steve Jobs. And that was before Steve Jobs was like the Steve Jobs in 2005/2006. Yes, he was known in technology, but he wasn’t what he became. So, he genuinely inspired me a lot. Nowadays, there’s a lot less-known entrepreneurs in the Valley who excite me or I look to for mentorship or inspiration, but no one in particular at the moment. It seems like the industry is lacking a Steve Jobs at the moment.
There’s people like Jeff Bezos who are doing amazing things at Amazon and people turning around various companies — like, Marissa Mayer is someone who maybe will be awesome. She’s awesome as it is, but she could go down as a legend, like a Jobs, if it goes through with Yahoo.
This edited (for brevity) excerpt is taken from Mad Men of Mobile (2013), available on Amazon. #madmenofmobile
My second book, a collection of one-on-one interviews with female founders and innovators in tech — Female Innovators at Work — will be released through Apress in late 2016.
For my filmed interviews with inspirational tech founders and innovators, subscribe here.